История ростовской финифти

Возникновение школы расписной финифти в Ростове Великом было подготовлено небывалым расцветом изобразительного искусства и архитектуры этого старинного русского города во второй половине XVII столетия. В названный период были сооружены многочисленные каменные церковные и светские постройки, а также великолепный архитектурный ансамбль Ростовского Кремля.

Для периода рубежа XVII—XVIII веков, так же, как для многих предшествующих эпох, была характерна миграция художников, объединявшихся в артели для выполнения заказов в самых различных городах. Известно, например, что художник-костромич Гурий Никитин, выдвигавшийся в 1679 году в Оружейной палате Симоном Ушаковым на звание жалованного мастера, в 1675 году вместе с живописцем первой статьи из Оружейной палаты — ярославцем Дмитрием Григорьевым и другими мастерами расписывал интерьеры церкви Воскресения Христова в Ростовском Кремле. Для этого и других храмов создавались церковная утварь и прочие предметы прикладного искусства. Широкие культурные связи между различными русскими землями не только способствовали дальнейшему развитию общенациональной художественной традиции, но и содействовали интенсивному творческому росту местных мастеров. Среди документов, относящихся к XVII веку, до настоящего времени не найдены упоминания о существовании в Ростове финифтяного промысла. Однако именно в эту пору закладываются стилистические основы местной художественной школы, проявившиеся в первых датированных и подписных произведениях расписной эмали конца XVIII столетия.

В крупных современных собраниях произведений ростовской эмалевой живописи: Государственном Историческом музее, Государственном Русском музее, Ростово-Ярославском архитектурно-художественном музее-заповеднике и других хранятся архаичные по стилю миниатюры, которые можно отнести к первой половине XVIII века. Чаще всего они представляют собой дробницы с церковной утвари и облачений. По композиции, рисунку, манере письма миниатюры напоминают те или иные произведения ростовских и ярославских мастеров иконописи и фресковой живописи. Однако круг тематики этих дробниц более узок и, как правило, охватывает лишь издревле канонизированные для того или иного церковного предмета сюжеты: например, изображение евангелистов для окладов евангелий, сцены и изображения орудий Страстей Христовых для потиров и дискосов. В отличие от сложных монументальных композиций, эти камерные изображения малофигурны и характеризуются скудостью деталей. Вместе с тем некоторые из них по принципу передачи художественной формы близки к произведениям фресковой живописи, украшающим церкви Спаса на Сенях, Воскресения, Иоанна Богослова и другие архитектурные памятники Ростова второй половины XVII века.

Одним из первых художников ростовской финифти, чье имя встречается в документах, был иеромонах Амфилохий (1748—1824) . В 80—90-е годы XVIII века он «являлся мастером иконописи и фрески и принимал активное участие в украшении ростовских храмов», приблизительно на эти же годы падает деятельность мастеров, работавших при Спасо-Яковлевском монастыре. Созданные ими произведения распространялись не только в местной среде, но и достигали самой столицы. Ссылаясь на сведения из переписки графини А. А. Орловой-Чесмснской и Амфилохия, автор одной из работ конца прошлого века, посвященной ростовским эмальерам, А. А. Титов сообщает, что «она (А. А. Орлова. — В. М.) делала заказы на значительные суммы не только для себя, но и для знакомых, и благодарила за полученные его «образа прекраснейшие».

Церковные власти поощряли развитие промысла, приносившего монастырю заметные доходы, которые, наряду со средствами, выделявшимися А. А. Орловой-Чесменской, Н. П. Шереметьевым и другими, употреблялись на перестройку старых и строительство новых церквей и монастырских помещений. Возможно, эскизы для росписей храмовых интерьеров, иконописных произведений, а наряду с ними и для эмалевых миниатюр, так же, как и в XVII столетии, разрабатывала небольшая группа знаменщиков, а создавали по ним произведения в материале мастера различных живописных специальностей: «изографы податного письма», иконописцы, финифтяники. В отличие от ростовской монументальной живописи, искусство финифти в этот период не обладало столь развитыми традициями.

Именно поэтому миниатюристы на первых порах использовали отдельные художественные приемы, почерпнутые из арсенала устоявшихся, проверенных временем видов изобразительного искусства. Например, ростовские эмальеры в построении пространства использовали прием обратной перспективы, применявшийся в иконописи. Они нарочито удлиняли силуэты фигур, драпируя их в одеяния с крупными складками. Объемы моделировались при помощи интенсивного высветления широкими мазками белил, напоминающими иконописные пробела. Видимо, особенностями этого творческого метода и объясняется характерная для ростовских миниатюристов приверженность к цветным фонам: синим, коричневым и другим, которые встречаются на местных эмалевых изделиях XVIII — начала XIX века.

Несмотря на многочисленные точки соприкосновения элементов ранней ростовской миниатюры с иконописью, между ними очевидны и различия, которые прежде всего касаются колорита. На раннем этапе развития школы се мастерам не всегда удавалось подчинить гармонии резкое звучание пигментов металлических красок после обжига. В силу этого, колорит отдельных миниатюр отличался излишней пестротой и некоторой жесткостью. Для объединения цветовых пятен художники подчеркивали контуры и линии рисунка, которые порой в ущерб живописной ткани изображения намечались резкими черными или темно-коричневыми цветами. Лишь с накоплением коллективного опыта, как художественного, так и технического, ростовские эмальеры начали создавать произведения, исполненные гармонии и пластической выразительности. Этот опыт, как указывают некоторые исследователи, передавался ростовчанами по наследству от отца к сыну в течение ряда поколений. Каждая семья бережно хранила свои профессиональные традиции. К числу наиболее известных династий ростовских эмальеров относятся Гвоздревы, Метелкины, Буровы и другие. К сожалению, идентифицировать произведения названных и других мастеров с определенным кругом памятников из-за недостатка письменных сведений не представляется возможным. Значительные трудности составляет и датировка произведений, поскольку их стиль, особенно на раннем этапе развития школы, был обусловлен в значительной степени различными церковными изобразительными канонами, имевшими в провинции своеобразные местные черты. Сказывалось на этом также различие профессионального уровня мастеров, среди которых были опытные иконописцы и подмастерья-ремесленники, приезжие из таких центров, как Москва и города Севера, а также крестьяне окрестных деревень и слободок, начавшие приобщаться к ходкому промыслу. Естественно, что в их изделиях, отличавшихся порой из-за недостаточно высокого творческого уровня создателей определенным архаизмом, трудно проследить эволюцию стиля. Единственной опорной точкой, своеобразным ориентиром в этих условиях являются немногочисленные подписные изделия мастеров ростовской школы. К их числу принадлежит серебряный крест, декорированный финифтью, работы художника Петра Иванова (Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник), а также две дробницы с изображением евангелистов Луки и Матвея, видимо некогда украшавшие оклад одного из евангелий (ГИМ), эмалевые росписи на дробницах которого принадлежат кисти Алексея Игнатьевича Всесвятского, работавшего, подобно Иванову, в конце XVIII века.

Несмотря на укоренявшиеся во второй половине столетия в творчестве мастеров центральных городов черты классицизма, миниатюры ростовского мастера носят на себе отпечаток стиля барокко. Они проникнуты ритмом бурной динамики, выраженной в специфическом диагональном построении композиции, в пластической организации объемов, как бы надвигающихся на зрителя, а также в применении ярких, декоративных цветосочетаний. Показательна в этом отношении приверженность Всесвятского к изображению драпировок, в рисунке и цветовой характеристике которых он достигает особого динамизма и выразительности. Ткани одеяний святых, драпировки интерьеров: пологи, занавеси, скатерти, то массивные, словно выкованные из металла, то невесомые, развевающиеся от легкого дуновения, — написаны художником с необыкновенным артистизмом. Свободное владение светотенью, всей полихромией палитры, а также рисунком, позволяющим выявить пластику как крупных, так и мельчайших складок, дает ему возможность создать импульсивную, будто живую, живописную материю изображения.

Наряду с достаточно очевидными элементами барокко, в пластической структуре миниатюр Всесвятского намечается тенденция к более углубленной трактовке образов. Особенно наглядно это проявилось в манере изображения ликов святых. Характер рисунка миниатюр отличается необычайной точностью в передаче деталей, которая возможна разве только при письме с натуры. Художник далек от желания создать обобщенный идеальный образ, его глубоко волновали индивидуальные черты людей, послужившие прототипами для самоуглубленного Луки и вдохновенного старца Матфея.

Появление академически точных элементов в живописи ростовских художников в определенной мере связано с успешным развитием портретного жанра как в станковом искусстве, так и в эмалевой миниатюре столичной художественной школы. К концу XVIII столетия многочисленные произведения петербургских и приезжих иностранных мастеров все чаще достигали русских провинций, благодаря чему местные получали возможность знакомства с основными культурными направлениями эпохи. К сожалению, из-за отсутствия биографических сведений о Всссвятском в настоящее время трудно определить истоки тех или иных традиций в его творчестве, однако произведения этого художника в какой-то степени отражают переход мастеров ростовской школы к новым тенденциям в искусстве финифти первой половины XIX века. Этот период ознаменован необычайным повышением значения ростовского эмальерного дела среди других народных художественных промыслов. В городе работали многочисленные эмальеры, которые создавали изделия не только для приходских церквей, но и по заказам местного населения. Финифтяное искусство распространилось также в уездные поселки. Так, например, одним из его центров стала Спас-Песковская слобода. Расширению этого вида производстваспособствовал большой спрос на различные нательные образки, иконки, миниатюрные портреты на ростовской ярмарке, которая собирала торговый люд со всей Ярославской губернии, а также из Москвы, многих городов Поволжья и Русского Севера. Именно поэтому произведения ростовчан проникали во все уголки России и, как указывают некоторые источники, в православные области Южной Европы в частности в греческие монастыри, «преимущественно на Афоне». Несмотря на возросшее производство изделий мастеров ростовского промысла, художественное качество их произведений в основной массе не снижалось. Однако в самом характере изображений все больше чувствовались изменения, связанные с освобождением от традиционных иконописных канонов. Правда, в своем стремлении к секуляризации эмалевых миниатюр мастера не всегда ориентировались на лучшие образцы светского искусства, увлекаясь порой стилизацией под салонные произведения второстепенных столичных и местных живописцев.

По сравнению с финифтяными работами художников конца XVIII столетия, в живописи мастеров следующего поколения, таких, например, как Алексей Григорьевич Тарасов, в значительно меньшей степени отражены иконографические догмы прошлого века.

Художественный строй миниатюры Тарасова (Музей народного искусства, НИИХП), посвященной образу святого Марка, основывается на традиции светской портретной живописи начала XIX века. В этом произведении художник максимально приближает своего героя к зрителю, тем самым как бы исключая из композиции миниатюры все подробности, связанные с местом его действия. Из деталей в поле охвата погрудного портрета, которым, по сути, является изображение Марка, вошли лишь голова льва — эмблема евангелиста, свиток и перо. Трактовка образа этой миниатюры крайне далека от подчеркнутой идеальности иконописных изображений. В самом понимании формы можно отмстить многое от непосредственного наблюдения натуры. Мастер стремится к созданию обобщенного и идейно углубленного образа, и, вместе с тем, иконная духовность сменяется в миниатюре Тарасова типичной для салонного искусства идеализацией. Прорабатывая черты лица евангелиста, художник стремится к их внешней красивости. Он показывает широкий лоб старца, окаймленный прической во вкусе того времени с пробором посередине, прямой «римский» нос, слегка нависающий над маленьким ртом, и окладистую седую бороду. Характерно и изображение рук, переданное художником в духе академической школы.

Как упоминалось, в первой трети XIX века в искусстве ростовского художественного центра возникают новые тенденции, связанные с изменением стилистики произведений и проникновением в миниатюру светских сюжетов. Появление этих тенденций в определенной мере было обусловлено влиянием на эмальерное дело станковой живописи местной школы. В различных городах и дворянских усадьбах Ярославской губернии в этот период работали такие интересные самобытные художники-портретисты, как Е. Кажеменков, Н. Мельников, И. Тарханов, Д. Коренев, П. Колендас. Творчество этих мастеров, а также других, ныне безвестных провинциальных живописцев имело существенное влияние на культурную жизнь Ростова, а также на его финифтяной промысел. Эмальеры все чаще обращаются к жанру портрета, в котором их привлекают широкие возможности отражения душевного мира человека, его мыслей и эмоций. В этот период одни мастера, продолжавшие работать над церковными заказами, все активнее используют в своем творчестве достижения станковой живописи, другие совсем порывают с религиозной тематикой. Изменяются технические приемы исполнения миниатюр, эволюционирует в связи с этим профессиональное мастерство художников. Некоторые из них создают в это время такие произведения, которые выделяются не только среди памятников местной живописи, но и занимают достойное место в истории отечественного эмальерного искусства. К числу таких художников принадлежит прежде всего Н. А. Сальников, творческий путь которого начался в 40-х годах XIX века. Лучшие же произведения создаются им в середине столетия. Биографические сведения о мастере так же, как и о многих других эмальерах, далеко не полны. Особенно это касается раннего периода его творчества. В середине пятидесятых годов имя Сальникова встречается в документах Академии художеств, где за эмалевый миниатюрный портрет А. П. Брюллова ему было присуждено звание свободного художника, а также в отчетах ростовской выставки 1880 года, на которой он за свои работы был удостоен похвального листа . Круг известных произведений Сальникова также не очень значителен. Среди них миниатюра с изображением архангела Гавриила, воспроизводящая фрагмент картины В. Л. Боровиковского (Ростовский историко-художественный музей-заповедник), портрет ярославского губернатора К. М. Полторацкого , портрет неизвестной (1847), несколько разновременных миниатюр, представляющих Николая I, изображение великой княгини Марии Александровны (1848), а также портрет неизвестного (все — ГИМ). Среди произведений этой небольшой галереи своими художественными качествами выделяется миниатюра с изображением ветерана Отечественной войны 1812 года — ярославского губернатора К. М. Полторацкого.

Характерной особенностью этого портрета является ярко выраженный романтизм. Кроме того, что было свойственно преобладающей части подобных портретов, в нем отчетливо проступает отношение художника к модели. В отличие от многих заказных произведений, в которых мастер как бы внутренне отстраняется от собственной эмоциональной оценки объекта, в романтическом портрете он с глубоким вниманием и симпатией изучает внутренний мир своего героя, находя в нем черты духовной близости, единства чувства и мыслей. Ветераны битв с наполеоновскими армиями были образцом нравственных, моральных качеств для людей многих поколений. Именно поэтому так естественна симпатия, которую живописец испытывал к портретируемому. К произведению Н. А. Сальникова в какой-то мере применимы те же слова, которыми в одном из исследований искусства этого времени определен образ Е. В. Давыдова в известном портрете работы О. А. Кипренского (1809; ГРМ): «Здесь находят свою героизацию реальные черты лучшей части офицерства начала века, соединяющей богатую духовную культуру с гуманностью социальных воззрений и обостренным чувством личной чести»1 . Миниатюра ростовского художника в какой-то мере действительно близка шедевру русской портретной живописи, а также портретам знаменитой Галереи героев Отечественной войны 1812 года в Государственном Эрмитаже.

Следуя основным принципам романтического направления в русском искусстве, Сальников выразил в своем творчестве не только идеи гражданственности и патриотизма. Созданным им образам были свойственны также лиризм и интимность, особенно отчетливо прозвучавшие в жанре эмалевой миниатюры. На женском портрете 1847 года (ГИМ) представлена юная, мечтательная девушка с тонкими привлекательными чертами лица. Несмотря на внешне спокойную позу, несколько статичную горделивую осанку модели, художник вносит в изображение элемент внутреннего напряжения, как бы подчеркивая тем самым эмоциональную динамику образа. Трехчетвертной поворот фигуры, приподнятая голова, широко раскрытые, внимательно смотрящие па зрителя глаза, будто на мгновение застывшая у подбородка рука придают портрету настроение некой взволнованности. Это впечатление усиливается беспокойной ритмикой складок широкого шарфа из легкой прозрачной ткани, ниспадающего с плеча молодой женщины, а также бурной пластикой развевающегося полога, служащего фоном для портретируемой.

Динамизм композиционного и графического решений миниатюры уравновешивается мягким, словно акварельным колоритом, основанным па сочетании бледно-розовых, голубых, зеленоватых цветов. Именно они создают впечатление просветленности, лиричности образа, возможно написанного Сальниковым под обаянием широко распространившихся во второй трети столетия акварельных портретов А. П. Брюллова, П. ф. Соколова и других художников.

Наряду с портретными изображениями, в творчестве мастеров ростовской школы финифти все более значительное место занимают миниатюры, которые следует отнести к бытовому жанру. Появление подобных произведений было также обусловлено влиянием станковой живописи, в которой в 60—70-е годы XIX века жанровая тематика становится ведущей. Однако сложные, детализированные изображения не всегда соответствовали камерному духу эмалевой миниатюры, кроме того, мастера финифти, как правило, не обладали значительным опытом в построении многофигурных композиций. Именно поэтому большинство из произведений на жанровую тематику были копийными. В них воспроизводились те или иные живописные полотна отечественных и зарубежных художников различных эпох.

Во второй половине XIX столетия в производстве образков и бытовых изделий все большее значение приобретают фотография-дагерротип и цветная печать. В этот период в Ростове открывает свой филиал фирма «Жако и Бонакср», наладившая массовый выпуск образков в виде жестяных штампованных пластинок, украшенных переводными картинками с разнообразными изображениями церковного характера, имитирующими финифтяные . Для того чтобы выдержать конкуренцию с серийным механическим производством дешевой продукции, ростовским художникам было необходимо выполнять в день по нескольку десятков, а то и сотен эмалевых миниатюр. Это требовало перестройки процесса их создания и дополнительного разделения труда между мастерами. Помимо финифтяника, подготавливающего загрунтованные белые эмалевые пластинки — «штуки», — или как их еще называли «белье», в этот период отдельные мастера, а чаще всего подмастерья, выполняли припорох — перевод рисунка с бумажного шаблона через проколы на эмалевую поверхность; другие наносили предварительную красочную прокладку; третьи, в завершающей стадии, прописывали детали изображения. Кроме того, процесс грунтовки пластин и их обжига порой подразделялся на несколько операций, также проводившихся различными специалистами. При значительно увеличившемся выпуске изделий усилия одного мастера и членов его семьи, которые еще несколько десятилетий назад справлялись с полным объемом работы, стали недостаточными. Поэтому начался процесс объединения их семей в небольшие артели. Налаженное таким образом производство позволило мастерам решить некоторые экономические проблемы и тем самым предотвратить полное угасание промысла. Однако подчинение его жесткому, почти промышленному ритму отрицательно сказалось на художественном уровне произведений ростовских эмальеров. Опыт профессионального мастерства, унаследованный от художников предшествующих поколений, в этих условиях уже не пополнялся собственными творческими поисками и достижениями, что привело к примитивизации форм и сюжетной узости миниатюр, тематика которых ограничивалась лишь несколькими типами религиозных изображений.

На кризисное состояние ростовской школы эмалевой миниатюры указывали современники. Известным знатоком эмальерного искусства Н. Кондаковым в предисловии к специальной работе А. А. Титова, посвященной проблемам ростовского художественного промысла конца XIX — начала XX века, было написано: «Под давлением современного машинного производства и поставляемых им всякого рода имитаций или попросту подделок, рассчитанных на обман и мнимую дешевизну, это высокое мастерство по всей вероятности скоро исчезнет в кустарном народном производстве».

Одним из путей выхода из кризисной ситуации, по мнению современников, было возрождение уже почти утраченных в этот период традиций на основе формирования специальной школы эмальерного дела, учреждения, которое объединило бы местные творческие силы. Первая попытка организации подобных учреждений, предпринятая в 1900 году, успеха не имела. Лишь созданная в 1911 году Министерством земледелия и торговли школа-мастерская подготовила ряд талантливых мастеров, творчество которых расцвело уже в последующие десятилетия.

В 1980-е -- 1990-е гг. многие талантливые ростовские эмальеры становятся свободными художниками и так же, как и их предшественники - мастера финифтяных дел прошлых столетий, работают в собственных мастерских. В эти же годы в ростовскую живопись по эмали вновь, спустя семидесятилетие, возвращается и занимает свое достойное место икона. Активно развивается также ювелирное искусство. Современные мастера создают не только обрамления для иконописной миниатюры, но и сложные по технике исполнения произведения с перегородчатой и расписной эмалями.

Современные Ростовские работы

2

1