Удивительный феномен! За поражением в мировой войне последовало раскрепощение духовных сил немецкого общества.
В «двадцатые золотые» Германия была центром европейского экспрессионизма, представшего как движение протеста против «приземленного натурализма» в искусстве, как символ духовного мира человека и его чувственных переживаний .
Во второй половине 1920-х гг., когда Германия встала на путь экономической и политической стабилизации, в культуре и искусстве получило развитие новое направление, известное под названием «новая деловитость», или «новая вещность» ("Neue Sachlichkeit"). При всей направленности на реалистическое отражение действительности, в «новой деловитости» нашли проявление многие черты авангардного искусства.
ЛИТЕРАТУРА
Общественно-политическая борьба, развернувшаяся в Веймарской республике по проблемам войны и мира, оказалась и в центре внимания немецкой литературы. Значительная ее часть носила антивоенный характер, подчеркивая бессмысленность огромных разрушений, жертв и страданий людей на фронте и в тылу. Лучшими антивоенными романами были «Война» (1928) и «После войны» (1930) Людвига Ренна (1889-1979) и «На Западном фронте без перемен» (1929) Эриха Марии Ремарка (1898-1970). В центре внимания книги Ремарка находятся простые немецкие солдаты, испытывающие на себе все ужасы войны: бомбардировки, артиллерийские обстрелы, газовые атаки, рукопашные схватки. Они постоянно видят смерть своих товарищей и уже не испытывают страха за собственную жизнь. Но у этих «окопных людей» постепенно пробуждается чувство вины за все, что происходит на войне. Главный герой, рядовой германской армии, говорит убитому им французскому солдату: «Сегодня ты, завтра я. Но если я вернусь домой, я буду бороться против этого, против того, что сломило нас с тобой. У тебя отняли жизнь, а у меня? У меня тоже отняли жизнь. Обещаю тебе, товарищ: это не должно повториться никогда». Роман Ремарка разошелся тиражом в 8 млн экземпляров и был переведен на 30 языков мира.
С середины 1920-х гг. стали популярными и другие литературные жанры: интеллектуальный роман (Томас Манн «Волшебная гора»), исторический роман (трилогия Генриха Манна «Империя»), социально-психологический роман - Альфред Дёблин (1878-1957) «Берлин, Александерплац», Ханс Фаллада (1893-1947) «Крестьяне, бонзы и бомбы», Герман Гессе (1877-1962) «Степной волк».
Радикально-противоположное осмысление истории кайзеровской Германии и опыта прошедшей войны нашло отражение на страницах националистической литературы: Ханс Фридрих Блунк (1888-1961), Ханс Гримм (1875-1959) и др. Ее герои и в 1920-е гг. продолжали преклоняться перед прусскими военными традициями и не расставались с мечтой о мировом лидерстве. Война воспринималась ими как необходимый аргумент в освобождении Германии от победившей, но стареющей культуры Запада.
Новым явлением в немецкой политической литературе 1920-х гг. стала идеология «консервативной революции»: Артур Мёллер ван ден Брук (1876-1925), Освальд Шпенглер (1880-1936), Эдгар Юлиус Юнг (1894-1934), Эрнст Юнгер (1895-1998) и др. Она отрицала как «старый» монархический режим, так и новую либерально-демократическую Германию. Задача «консервативной революции» заключалась в формировании новой модели общественного устройства, в основе которого должны лежать «немецкий народный дух», «немецкий социализм».
ТЕАТР И КИНО
Театральная культура Веймарской республики оказалась наполненной новациями драматургии, режиссуры, актеров, музыки, света. Инициатива в обновлении немецкой театральной сцены принадлежала руководителю «Немецкого театра» (Берлин), известному режиссеру Максу Рейнхардту (1873-1943). Он чутко уловил начавшийся процесс «инвентаризации» духовных ценностей и стал активным режиссером-экспериментатором. Рейнхардт широко использовал оригинальные сценические приемы, в которых сочетались музыка, пантомима, скульптура. По свидетельству современников, он то заменял художественные декорации композицией черных занавесов, то наполнял сцену оголенными ступенчатыми конструкциями. Спектакли Рейнхардта вызывали восхищение одних и резкое неприятие других зрителей. Театральная модель Рейнхардта получила название синтетического театра.
Другой значительной фигурой театрального искусства Веймарской Германии был Бертольд Брехт (1898-1956), выступавший одновременно как драматург, режиссер и теоретик-реформатор театра. Увлекшись в конце 1920-х гг. марксизмом, Брехт пришел к выводу, что театральное искусство должно способствовать распространению революционной идеологии. Для него главное в драматургии — это борьба против веры человека в предопределенность своей судьбы. Брехт считал нужным наглядно представить в произведении философскую и политическую позицию автора. Театральный спектакль часто не совпадал с фабулой пьесы, он прерывался прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, чтением газет, актуальным конферансом. Свою эстетику и драматургию он назвал «эпическим театром». Всемирную известность ему принесла «Трехгрошовая опера» (1928), написанная вместе с композитором Куртом Вашем (1900-1950).
Другой известный театральный режиссер, коммунист Эрвин Пискатор (1893-1966), организовал в 1920 г. в Берлине «Пролетарский театр», в котором поставил написанную вместе с труппой пьесу «День России». В 1924-1927 гг. Пискатор был главным режиссером театра «Фольксбюне» («Народная сцена»). Одним из первых он начал использовать принципы документализма на сцене: действие чередовалось с показом кинофильмов и кинохроники. Некоторые кадры снимались специально для спектаклей. Спектакль-обозрение «Вопреки всему» (1925) представлял собой грандиозный монтаж подлинных речей, газетных статей, листовок, воззваний, фотографий. Важную часть спектакля составляли плакаты, разъяснявшие действие и смысл отдельных эпизодов. В 1927 г. в Берлине открылся Театр Пискатора, работавший с перерывами до 1932 г. Здесь ставились предвыборные агитационные спектакли, под которые подгонялись самые различные пьесы. Пискатор пытался театральными и режиссерскими приемами показать на сцене партии и классы, фронт и тыл, прошлое и будущее, революцию и контрреволюцию. Не случайно Пискатора называют одним из создателей политического театра.
Модернистские постановки Рейнхардта, Пискатора, Брехта принесли славу режиссерам, их театрам и превратили Берлин в театральную столицу Европы.
В 1920-е гг. произошло обновление немецкой кинематографии. Благодаря банковским субсидиям возникла мощная кинопромышленность, в которой господствовали крупные компании: «Девести-Дойлиг», «Националы», «Прогресс» и др. Обновилась и техническая база кинематографа, расширилась сеть кинозалов. Фильмы демонстрировались с утра до вечера. В 1924 г. только берлинские кинотеатры посетило 40 млн зрителей. Основными «кинопотребителями» были рабочие и средние слои. Многие ходили в кино дважды в неделю. Популярностью у зрителей пользовались мелодрамы, комедии, детективы, исторические и экзотические драмы. Такие фильмы, как «Индийская гробница», «Владычица мира» режиссера Джо Мая (1880-1954), подолгу не сходили с афиш кинозалов.
Постоянно демонстрировались и мистические фильмы-ужасы, в которых действовали жестокие тираны и сверхчеловеческие существа. Немое кино давало широкий простор для раскрытия их образов через энергетику и пластику с использованием света и тени. Начало этому направлению положили фильмы режиссеров Роберта Вине (1873-1938) «Кабинет доктора Калигари» (1919) и Фридриха Вильгельма Мурнау (настоящая фамилия — Плумпе) (1889-1931) «Носферату — симфония ужасов» (1922). Обе ленты долгое время оставались одними из самых зловещих фильмов-ужасов в истории мирового кинематографа.
Реалистическое кино было представлено жанром, получившим название «каммершпиле» (камерная драма). В фильмах каммершпиле местом действия были городские улицы, торговые лавки и квартиры, а героями — ремесленники, мелкие торговцы, служащие с их жизненными проблемами.
С середины 1920-х гг. в Германии начинаются эксперименты с производством звукового кино. Выдающийся вклад в его развитие внес кинорежиссер Вальтер Рутман (1887-1941). Уже в 1930 г. на экраны кинотеатров вышел 101 звуковой фильм из 146 законченных производством. В конце 1920-х — начале 1930-х гг. в Германии производилось больше фильмов, чем во всех других европейских странах вместе взятых. Немецкий кинематограф успешно конкурировал с американской кинопродукцией, хлынувшей на европейский кинорынок.
Немецкое кино дало миру несколько актеров мирового масштаба: Хенни Портен (1890-1960), Гарри Пиль (1892-1963) и др. Среди них звездой первой величины была несравненная Марлен Дитрих (настоящие имя и фамилия — Мария Магдалене фон Лош) (1901-1992), которая дебютировала в кино в 1923. Огромная популярность пришла к актрисе в 1930 г., когда она снялась в роли роковой женщины в полнометражной звуковой ленте «Голубой ангел». Фильм был снят по роману Г. Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана» американским режиссером Джозефом Штернбергом (1894-1969) на немецкой кинофирме "УФА". После этого успеха Дитрих была приглашена в Голливуд, где снималась долгие годы.
Среди исполнителей мужских ролей выделялся Эмиль Яннингс (1884-1950). Он начал сниматься в кино с 1914 г. Широкую известность получил в начале 1920-х гг. после блистательного исполнения ролей исторических личностей: Людовика XV, Генриха VIII, Дантона, Петра I, Нерона. В конце 1920-х гг. актер уехал в США. В 1930 г. Яннингс снялся вместе с Дитрих в «Голубом ангеле». Звездой первой величины был Конрад Фейдт (1893-1943), снимавшийся в популярных фильмах режиссеров-экспрессионистов и специализирующийся на сложных психологических ролях. С приходом к власти фашистов, Фейдт эмигрировал в Англию, позднее переехал в США, где играл преимущественно в антифашистских лентах.
МУЗЫКА
Музыкальная культура Германии в 1920-е гг., как и культура в целом, также оказалась во власти авангардизма. Музыкальные произведения композиторов-авангардистов были очень сложными как для исполнения, так и для восприятия. Они ориентировались главным образом на так называемую «новую венскую школу», глава которой — композитор и дирижер Арнольд Шёнберг (1874-1951) работал в 1925-1933 гг. профессором Прусской академии искусств в Берлине.
Другим полюсом в немецкой музыке 1920-х гг. был неоклассицизм, сторонники которого следовали призыву Игоря (Игнатия) Стравинского (1882-1971) «Назад к Баху». В своих произведениях они широко сочетали музыкальный опыт прошлого (единство стиля, полифония) с современными способами музыкального выражения. В музыкальной культуре Веймарской республики неоклассицизм был связан с эстетикой «новой деловитости». Крупнейшим представителем этого направления был композитор, дирижер, музыкальный теоретик и исполнитель Пауль Хиндемит (1895-1963). С 1927 г. он преподавал в берлинской Высшей школе музыки. Оперы Хиндемита 1920-х гг. «Святая Сусанна», «Нуш-Нуши», «Кардельяк» и др. были высоко оценены критикой. Как альтист квартета он концертировал в различных странах, в том числе и в СССР (1927). Его последние концерты состоялись в начале 1960-х гг. в США, Италии, Австрии.
К числу выдающихся немецких композиторов принадлежал Курт Вайль (1900-1950). Уже в его первых операх начала 1920-х гг. чувствовалось сильное влияние экспрессионизма. С 1927 г. Вайль стал тесно сотрудничать с Брехтом, создав знаменитый «эпический театр». Самым известным их произведением стала «Трехгрошовая опера» (1928), которая принесла композитору всемирную славу.
Заметным явлением в музыкальной жизни республики в 1920-е гг. стали рабочие хоры, существовавшие в рамках рабочего Певческого союза, а также движение музыкальных агитгрупп, занимавшихся культурно-просветительной работой.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Немецкое изобразительное искусство до середины 1920-х гг. было представлено вторым поколением немецких экспрессионистов, имевших за плечами опыт мировой войны. В своих произведениях, используя острые цветовые и пластические контрасты, они раскрывали страдания, одиночество и страх «маленького человека», оказавшегося перед лицом мировой бойни. Так, фронтовые впечатления Отто Дикса (1891-1969) составили основу более чем сотни рисунков, сделанных в ходе полевых сражений, и больших работ последующих лет. В 1920-е гг. он написал триптих «Война», вводивший зрителя в мир физических и нравственных страданий жертв войны.
Широкую известность получили графические циклы Георга Гросса (1893-1959), посвященные социальным проблемам и выполненным в острогротескной манере: «Лицо господствующего класса» (1921), «Расплата следует!» (1922-1923), «Новое лицо господствующего класса» (1930). Вступив в КПГ, Гросс в 1924 г. стал организатором «Красной группы художников», с 1928 г. — членом Ассоциации революционных художников Германии.
Эмиль Нольде (1867-1956) завоевал известность картинами, сочетавшими религиозные мотивы с нарочитым «варварством» форм и контрастами цветового строя. Известный скульптор Эрнст Барлах (1870-1938) создал несколько монументальных памятников, из которых наиболее известен «Памятник павшим» (1930) в Магдебургском соборе. Он представляет собой композицию, в которой автор объединил несколько деревянных фигур: «Раненый», «Молодой солдат», «Ополченец», «Погибший», «Мать», «Отец». С началом периода стабилизации эстетика «делового прагматизма» стала проникать и в изобразительное искусство. «Новое искусство» («новая деловитость») отличалось как объективностью, холодностью и сосредоточенностью в осмыслении реальности, так и склонностью к абстракции и стилизации. В 1925 г. в Мангейме состоялась первая выставка художников «новой деловитости». Здесь были представлены работы многих прежних художников-экспрессионистов, ставших сторонниками новой художественной эстетики.
БЕРЛИН- КУЛЬТУРНАЯ СТОЛИЦА ЕВРОПЫ
Центром немецкой и европейской культуры в 1920-е гг. был Берлин. Столица привлекала деятелей искусства и культуры, литераторов, ученых со всей Германии не только своими музеями, выставочными залами и театрами, многочисленными кинотеатрами и концертными залами, учебными и научными учреждениями. Город оказался притягательным для всех, кто хотел вырваться из душной атмосферы провинциальной жизни. Он притягивал огромное число людей своей открытостью и свободой нравов, многочисленными варьете, кабаре, танцевальными клубами.
Берлин получил широкую известность и как один из мировых туристических центров. Массы людей соблазнялись зрелищем пышных ансамблей Унтер-ден-Линден и Бранденбургских ворот, величественными постройками в стиле барокко (Цейхгауз) и классицизма (Оперный театр, Драматический театр, Старый музей), парадными правительственными зданиями (ратуша, рейхстаг). На юго-западе находились своеобразные «ворота» столицы — Потсдам — с его дворцово-парковым ансамблем Сан-Суси. Берлин был городом науки, издательств, газет и журналов. Он имел самое быстрое в мире метро, был одним из самых телефонизированных городов мира. В 1927 г. известный немецкий режиссер Вальтер Рутман (1887-1941) снял документальный фильм-репортаж «Берлин» (в российсом прокате — «Симфония большого города»), обошедший экраны мира. Шел он и в советском прокате. Фильм рассказывал о 24 часах жизни германской столицы во всех ее красках и контрастах.
Берлин стал важным транзитным центром на пути огромного потока людей, который вызвала Первая мировая война. Немецкая столица была крупнейшим центром русской эмиграции, которая внесла свой вклад в социокультурную жизнь города. В Берлине действовали русские рестораны, издавались русские газеты и журналы, русская классическая и современная литература. Бурное развитие города как центра международного модерна усилило противоречие между столицей и провинцией, обозначившееся еще до войны. Разноязычный открытый Берлин представлялся немецким бюргерам современным Вавилоном, городом-паразитом, который нужно было разрушить.
ПОВСЕДНЕВНАЯ ЖИЗНяь
Промышленный подъем вызвал заметные изменения в социальной сфере. Ушли в прошлое инфляционные страхи, сократилась безработица, на треть выросла реальная заработная плата рабочих. Резко упало забастовочное движение. Наметилось конструктивное сотрудничество профсоюзов и работодателей. 16 июня 1927 г. рейхстаг принял один из важнейших социальных законов республики: закон о страховании по безработице, который стал основой всей тарифной системы. Как и требовали профсоюзы, закон обязывал работодателей отчислять в фонд помощи безработным одинаковую сумму с работниками по найму — 3 % от фонда заработной платы. Государство обязывалось предоставлять кредиты тем государственным учреждениям, которые не могли обеспечить выплату пособий по безработице из собственного фонда.
Быстро менялось общественное настроение, улучшился психологический климат, люди стали проявлять друг к другу больше доброжелательности и внимания. Выросла тяга к образованию. Германия еще с середины XIX в. была страной фактически «сплошной грамотности». Веймарская конституция закрепила это достижение, подчеркнув обязательный характер всеобщего школьного образования. Государство установило контроль над школой, пользование учебниками в которой было бесплатным. Германия стала едва ли не самой читающей в мире страной. Читали все и читали везде: дома, в трамвае, в пивной. Читали книги, иллюстрированные журналы и особенно газеты. Республика занимала первое место в мире по числу издававшихся газет и второе — по количеству журналов. Их можно было выписать на дом, купить в газетном киоске или у разносчиков. Газеты были разной политической ориентации: консервативные, либерально-демократические, правые, левые. Журналы выходили по проблемам промышленности и сельского хозяйства, ремесла и торговли, по науке и искусству. Издавались женские и детские журналы, спортивные и военные, о кошках и собаках, по домоводству и садоводству. Веймарская республика стала также и страной радиослушателей. По меткому выражению немецкого писателя Ханса Фаллады, радио получило доступ «в жилые кухни и крестьянские лачуги».
Престижным было получение высшего университетского образования. Уровень преподавания в университетах в целом был довольно высок, престиж учебного заведения определялся научными достижениями и известностью профессоров. Значительная часть профессуры унаследовала свои должности с кайзеровских времен и оставалась носителем консервативной идеологии. Самым авторитетным высшим учебным заведением в веймарские годы был Гейдельбергский университет. Посещение лекций было свободным, главным звеном обучения были семинары под руководством профессора. Студенты имели возможность переходить из одного университета в другой.
Медицинское обслуживание значительной части населения республики было организовано на базе медицинских страховых касс. Можно было получить и платную помощь у частнопрактикующих врачей. Застрахованный работник мог получить медицинскую помощь как амбулаторно, так и стационарно. В 1930 г. насчитывалось 4774 больницы, в которых имелось почти 600 тыс. коек. Лечебные учреждения были хорошо оснащены технически и укомплектованы квалифицированным персоналом. Городские больницы недостатка врачей не испытывали. Пережив голодные годы войны и послевоенного времени, немцы стали больше думать о рациональном питании. Наряду с традиционной пищей: колбасами, сливочным маслом, бульонами, супами-пюре, мясом с гарниром, они употребляли больше овощей, фруктов, соков.
Свободное время горожане любили проводить на природе. В субботу, после «укороченного» рабочего дня, и в воскресенье десятки тысяч людей — семьями и компаниями, с рюкзаками и палатками — набивались в вагоны поездов и покидали притихшие города. Ближний туризм принял массовый характер. Например, 31 июля 1927 г. более 1 млн берлинцев покинули столицу и отправились на природу. Более организованный характер носил дальний туризм, когда объединенные в группы горожане уезжали в соседние страны. Спортом занимались мужчины и женщины разных возрастов и социальных слоев. Занятия физической культурой были обязательными в школах и вузах. Средства на занятия спортом и строительство спортивных сооружений выделяли государство, муниципалитеты и предприниматели. Самыми популярными видами спорта были гимнастика и спортивные игры, легкая атлетика. Немецкий высший свет отдавал предпочтение теннису, автогонкам и конному спорту.
Другим увлечением немцев были многочисленные «ферейны»: кружки, союзы, общества, клубы. «Ферейны» были молодежными, женскими, певческими, садоводческими. Настоящим поветрием стали танцы. Танцевали вальс и фокстрот, танго и чарльстон, танцевали в ресторанах и дома, на открытых площадках и клубах, под оркестр и патефон.
По-прежнему немцы любили проводить свободные часы в пивных, в достатке имевшихся на любой вкус и состояние. По пятницам, после еженедельной зарплаты, пивные заведения оказывались переполненными посетителями. В них можно было перекусить, выпить пива, почитать газету, поговорить о политике и даже провести встречу с избирателями или партийное собрание. Одни из пивных занимали маленькие полуподвальные помещения, были тесными и темными от табачного дыма и недостатка света. Другие вмещали несколько сот человек. Большой зал мюнхенской пивной «Хофбройхауз» мог принять до двух тысяч посетителей. Главный зал другой мюнхенской пивной, «Бюргербройкеллер», с которой начался печально известный «пивной путч» Гитлера в 1923 г., вмещал 3 тыс. человек и уступал по вместимости только цирку «Кроне» баварской столицы.
Еще первые послевоенные годы немецкие города, в том числе и столица Германии, находились в запущенном состоянии. Дворы редко убирались из-за забастовок дворников, фасады домов зияли пятнами отвалившейся штукатурки, по улицам ходили конки и дрожки. Города в основном были застроены еще с довоенных времен стандартными 4-5-этажными угрюмыми «домами-казармами», с небольшими внутренними дворами, покрытыми асфальтом. Они превращали жилые кварталы в каменные мешки.
Положение стало меняться в середине 20-х гг., когда рост городского населения потребовал ускорения жилищного строительства. В 1926 г. в Германии было построено почти 206 тыс. квартир, в 1929 г. — около 318 тыс. Это больше, чем было построено во Франции за 15 послевоенных лет. Массовое гражданское строительство подталкивало архитекторов к коренному пересмотру прежних градостроительных концепций. Новые идеи были инициированы известным архитектором Вальтером Гропиусом (1883-1969), создавшим в г. Веймаре в 1919 г. архитектурно-строительный институт, известный под названием «Баухауз». С 1928 г. Гропиус работал в Берлине. Он и его коллеги предложили сочетание в градостроительной практике простоты и монументальности построек с применением новых материалов и конструкций. Вместо прежних монолитных городских кварталов началось строительство 3-4-этажных жилых домов в виде «строчек», с использованием стали, бетона, стекла, доступных воздуху и свету. Как правило, это были муниципальные дома с функционально оправданными дешевыми малометражными квартирами с центральным отоплением и водопроводом, канализацией, электричеством и газом. Они были предназначены для среднего класса и рабочих. Во второй половине 1920-х гг. германские города стали чистыми и ухоженными. Появились большие зеленые площади, вечерами на улицах и зданиях вспыхивала разноцветная реклама. Основу городского транспорта составлял трамвай, постепенно увеличивался автобусный парк, было много такси.
По числу городского населения Германия занимала четвертое место в мире. Самым крупным городом оставался Берлин, население которого составляло в 1919 г. 3,8 млн человек. За ним шли: Гамбург (более 1 млн), Кёльн (634 тыс.), Мюнхен (631 тыс.), Лейпциг (604 тыс.), Дюссельдорф (407 тыс.).
Социальное положение и жизнь сельских жителей имели свою специфику. Голодная пора мировой войны коснулась деревни меньше, чем города, к концу 1920-х гг. деревня стала зажиточной. В крестьянских хозяйствах широко использовался труд временных наемных рабочих. Крестьянские дома в деревне стояли особняком и соединялись между собой шоссе, обсаженными деревьями. Общественными центрами деревни были церковь, школа, лавка и пивная.
Немецкая деревня оставалась хранительницей национальных традиций, обычаев и нравов. И после революции большинство крестьян продолжало симпатизировать монархии. Они не приняли республики, ненавидели ее атрибутику и отдавали предпочтение кайзеровскому гимну «Германия, Германия превыше всего». Традиционны были и развлечения крестьян. По воскресеньям они посещали церковную службу, торжественно отмечали деревенские праздники, на которых выступали обязательные для каждой деревни хор и оркестр. Читали крестьяне мало, из газет предпочтение отдавали местным изданиям, а не столичным.
Особый уклад жизни сохраняла родовая земельная аристократия, которая после революции потеряла сословные привилегии, но не утратила собственности. Юнкеры почитали и сохраняли дворянские традиции, в основе которых, как считалось, лежали семья, земельная собственность и государственная, особенно военная, служба. В родовых замках висели портреты предков, Вильгельма II, отмечался день его рождения, хранились кайзеровские черно-красно-белые флаги. В аристократических семьях строго соблюдали этикет, содержали лакеев и поваров, старшие за столом разговаривали только по-французски. Для юнкерства монархия ассоциировалась с блеском и величием, а республика — с позором и бессилием. Слово «система» (веймарская) стало синонимом ругательства.
***Культуру Веймарской Германии справедливо называют «культурой прорыва». Но между культурными завоеваниями немецкого авангарда и вкусами большей части немецкого общества лежала непреодолимая пропасть. Развитие культуры определялось противоречиями между волей к модернизации и страхом перед ней, между радикализмом и желанием сохранить старые ценности, между направленностью на вещественную рациональность и поворотом к глубокому иррационализму мистической окраски.
Современный российский исследователь Веймарской республики И. Я. Биск выделяет ряд моментов, важных для понимания ее духовной атмосферы. Во-первых, Веймарская республика была едва ли не самым демократическим государством того времени. Во-вторых, духовная жизнь в республике была очень наэлектризована, проникнута острейшей борьбой политических партий и идей — левых и правых, реакционных и прогрессивных. Имея в виду эту борьбу, публицист Курт Тухольский обоснованно назвал Германию «расколотой страной».
В-третьих, характерной особенностью духовного климата Веймарской республики было ожидание перемен, ощущение нестабильности, непрочности режима. Пресса концерна А. Гугенберга широко пропагандировала тезисы о том, что Ноябрьская революция была преступным безумием, а установленная руками «ноябрьских преступников» республика является «бессильной», «призрачной», «республикой стыда и позора».
Свежие комментарии