Историю "Витебской школы", ее особенности и поэтику невозможно понять до конца, не попытавшись осмыслить саму личность ее основателя - Иегуды Пэна (1878-1935)
даже то, что известно уже сегодня, в своей совокупности дает вполне конкретное представление о существовании "Витебской школы" с ее особенными формальными и содержательными задачами, с ее определенно национальным, еврейским, характером.
"Лицо" этой "школы" обладает рядом характерных черт, благодаря которым оно не теряется в достаточно сложной картине еврейского искусства в России первой половины XX в. Изучение этого своеобразного художественного явления и творчества, стоявшего у его истоков Иегуды Пэна, только начинается, и на этом пути исследователей, надо надеяться, ждут интересные находки и открытия, что, возможно, заставит пересмотреть существующие концепции и гипотезы.В последний раз, перед тем, как навсегда покинуть Россию, Марк Шагал вернулся в Витебск осенью 1918 г. с мандатом Уполномоченного по делам искусств. С его приездом художественная жизнь провинциального города приобрела небывалую напряженность и новое измерение. Было открыто Высшее Народное художественное училище (или, как называл его сам Шагал, Витебская Академия Искусств), преподавателями которого стали крупнейшие мастера авангардного искусства - Л. Лисицкий, В. Ермолаева, И. Пуни и К. Богуславская; была организована большая выставка с участием ведущих представителей новейших художественных течений; положено начало коллекции одного из первых в России музеев современного искусства.
Часы как предмет, наполненный особым символическим смыслом, играют в образной системе Пэна весьма важную роль. К этому мотиву Пэн привязан особо и возвращается к нему постоянно
Время в "Часовщике" ощущается почти материально: часы висят на стене мастерской, разложены на столе перед ремесленником. Однако необратимый ход времени не в силах повлиять на древнего старика-часовщика, "распоряжающегося" этим временем, погруженного при этом в чтение "пустых сплетен".
.
Следует особо сказать о чрезвычайно важном для Пэна приеме, который отчасти уже описан выше. Имеется в виду введение в изображение значимого текста, выполняющего определенную смысловуто функцию. Такой текст может присутствовать и в явной форме как в картинах, о которых уже шла речь, так и в виде намека, некоего многозначительного "жеста", когда мы можем только догадываться о его содержании, как, например, в "Письме из Америки" ("Мать художника", 1903)
Конечно же, отдельные приемы имеют свой смысл только в контексте целостной художественной системы, определяющей своеобразие школы. Истоки формирования этой системы безусловно приходится искать в творчестве Пэна. Символизм его образного мышления имеет свою специфику. Несмотря на скрытый историософский смысл, жанровые произведения Пэна никогда не превращаются в голую символическую формулу, а всегда "привязаны" к совершенно конкретной бытовой обстановке и, в сущности, представляют собой то, что условно можно назвать портретом в интерьере. Сам художник работы такого рода считал для себя главными и ценил их более других.
Понятно, почему сам Пэн более всего ценит именно те свои pa6oты, которые можно условно назвать "портретами в интерьере", так как здесь интерьер оказывается столь же "говорящим" и значащим, как и портрет (например, в "Скудном ужине", 1900-е). Этот подход - своего рода раздробление единой точки зрения - еще пока малозаметно начинает диктовать художнику поиск соответствующих изобразительных и композиционных средств. Отход от академического стереотипа в характерных сюжетах едва ощутим и воспринимается как своеобразная примитивизация профессионального художественного языка, что, быть может, естественно для художника, у которого сквозь тонкую оболочку наспех усвоенной "высокой культуры" явственно проступают черты наивного примитива и традиционного фольклорного мышления. Впрочем, это еще не сознательное обращение к национальному примитиву (что станет программным в еврейском авангарде), а как бы воспоминание о доакадемических стадиях в самом европейском искусстве ("Часовщик" или "Сапожник-комсомолец" Пэна невольно заставляют вспомнить нидерландских или старонемецких "мeнял"). Такая ассоциация закономерна, если учесть особый интерес Пэна к живописи старых европейских мастеров, его любовь к Рембрандту.
Об увлечении Пэна староевропейской живописью свидетельствует, в частности, его "Автопортрет в соломенной шляпе" (1890-е), выполненный почти в миниатюрном формате и стилизованный под старину. Из голландской жанровой живописи он заимствует и мотив чтения какого-нибудь текста и тщательное описание бытовых реалий (что, правда, встречается и у некоторых немецких и австрийских художников XIX в., ориентированных, впрочем, на ту же традицию, и однажды у П.Чистякова - "Старик с книгой", 1877, ГТГ), и здесь следует во многом за Герардом Доу. Искусство Рембрандта для Пэна является предметом внимательнго изучения и даже откровенного подражания. Недаром на первой художественной
И. Пэн. Портрет Исаака Рабиновича, 1903.
Рембрандт. Раввин. Дерево, масло. 70х61. Hampton Court Palace Royal Collection. выставке в Витебске в 1899 г. Пэн среди прочих своих работ экспонировал тщательно выполненную копию рембрандтовского "Менаше бен Исраэля". Рембрандтовские прототипы легко узнаются во многих портретах Пэна. Однако здесь важнее другое. Рембрандт для Пэна не только великий мастер, у которого он учится секретам искусства, но прежде всего художник, изображавший евреев. Это обстоятельство чрезвычайно существенно, поскольку для Пэна оно могло cлужить ориентиром в его художественных поисках и в стремлении к обретению национальной традиции. При этом важно подчеркнуть, что в своем обращении к европейскому бытовому жанру Пэн не забывает о своей главной задаче: он изображает еврейский быт, его персонажи читают еврейские книги и газеты, он ищет и находит рембрандтовские типы в конкретной этнографической среде.
Символическое восприятие быта, бытовое визионерство, способное за сонным течением повседневной местечковой жизни узреть ход мирового бытия, в полной мере свойственного и ученикам Пэна, в первую очередь М.Шагалу и С.Юдовину.
Рембрандт. Портрет старика в красном Ок. 1652-1654. Холст, масло. 108x86. Государственный Эрмитаж
Анализируя характерные признаки Витебской школы в целом, можно отметить, что портреты Пэна образуют если не цельную иконографическую систему, то, по крайней мере, тот тип иконографии, который репродуцируется его учениками и художниками его круга
без сомнения Пэну здесь принадлежит первенство и в самом выборе персонажей, и в способе их характеристики, а также в той этнографической точности, которая у Юдовина, например, даже усиливается. Витебские художники постоянно обращаются к характерным жанровым сценам, которые первым среди них запечатлел Пэн. Таковы, например, изображения возниц с телегами на базарной площади или у сараев, картины семейных обедов и т.п.
Черты единства, общности присутствуют и в пейзажах Витебской школы: эскизность в манере письма, размытые контуры, пастелъные тона в колорите и яркие локальные цветовые пятна. Впрочем, вероятно, важнее другое. Витебские художники в своих пейзажах, особенно в изображении своего родного города, следуют единой иконографии, что также не случайно. Витебск, расположенный на берегах прихотливо извивающихся Витьбы и Лучесы, взбирающийся на высокие берега Двины, перерезанный оврагами, даже сегодня, перестроенный почти до неузнаваемости, не утратил своей живописности. Пэн очень любил писать
город и его окрестности и привил эту любовь своим ученикам. Пэн работал на пленэре вместе со
И. Пэн У сарая 1900-е гг.
своими учениками, и многие из них, даже став зрелыми мастерами (в частности. Шагал), охотно ходили со своим учителем "на пейзажи". Потому в их пейзажах - те же самые виды Витебска, написанные с "точек", куда приводил их Пэн, да и сами городские пейзажи построены нередко по тем припщипам, которые можно обнаружить в пейзажной живописи Пэна. Витебские художники, следуя за естественным рельефом, в то же время подчеркивают его напряженность, активизируя пространство в своих работах. Так, изображение улицы, как правило, строится в четко определенном ракурсе, точке обзора - снизу вверх или, наоборот, сверху вниз. При этом охотно используется мотив окна, за которым открывается пейзаж, часто в свою очередь служащий фоном для портрета.
М. Шагал. Крестьянский двор. 1909. Бумага, акварель. карандаш. 21,7x17,8 частное собрание
витебские художники привязаны к точным этнографическим приметам и дeтaлям, которые в их произведениях становятся важными композиционными и содержательными элементами. (Несмотря на такое стремление к документальной точности и достоверности, сам образ местечка нe утрачивает своего фантастического характера.) Таковы, в частности, диагонали колодезных "журавлей", являвшихся непременной частью облика белорусских местечек. Прочерченные из нижнего угла в верхний, резко оборванные в своем движении, эти диагонали превращаются в символический "указующий перст", в трагический знак прерванной связи. В произведениях витебских художников они встречаются и в качестве реалистической приметы ландшафта, и, в силу своей символической насыщенности и значимости, могут также трансформироваться
М.Шагал. Из иллюстрации к "Мертвым душам" Н.В.Гоголя. Чичиков едет в имение Плюшкина. 1923 - 1925. Офорт, сухая игла. 38x28.4. ГТГ в особый акспрессивный содержательный прием или стать элементом композиции, лишь отдаленно напоминающим свой изобразительный прототип. Примером может служить один из листов Шагала к "Мертвым душам" (Чичиков едет в усадьбу Плюшкина") или акварель М.Миносзона "Бывшая корчма в местечке Кайданово", где ярко-белый диагональный просвет в обветшавшей крыше корчмы резко контрастирует с мрачным колоритом интерьера и подчеркивает ирреальность персонажей, словно пришедших из "театра теней".
. В творчестве художников Витебской школы местечко предстает в облике трагической фантасмагории, будто застывшее в причудливой конвульсии в предчувствии роковых перемен. Эти пеpемeны осознаютcя витебскими художниками как непоправимая трагедия. Недаром в теме местечка звучит еще один скорбный мотив - мотив похорон и еврейского кладбища. Вероятно, первым среди учеников Пэна к нему обратился Шагал (пю-видимому, той же тематике у Шагала посвящено, помимо всего прочего, также его "Зеркало", 1915, ГРМ), Светильник, символизирующий, согласно традиционным еврейским представлениям, душу человека, зажигается на сутки в йорцайт - годовщину смерти близкого родственника. Вслед за Шагалом настойчиво повторяет эту тему Юдовин.
Частная школа Пэна просуществовала до 1918г., когда Марк Шагал органиовал Народное художественное училище. Он пригласил своего первого учителя руководить одной из мастерских. После реорганизации училища в институт Пэн кроме преподавания исполнял также обязанности проректора по учебной части. Несмотря на бестактные выпады со стороны Малевича. Пэн неизменно пользуется любовъю и уважением студентов, часто приходивших к нему на занятия из других мастерских
В мастерской Пэна (стоит крайний справа). Слева (стоят): Н. Мальцын, Ф. Якерсон. Сидит Е. Кабищер-Якерсон Середина 20-х гг. Фотография. Частный архив.
И.Пэн, Д.Якерсон Е.Кабищер-Якерсон. Москва, мастерская Д.Якерсона. 1929(?)
со смертью Пэна история Витебский школы не прикращается, и его ученики, далеко отошедшие от художественных принципов своего первого учителя рано или поздно возвращались к ним, возвращались в Витебск - город своей юностиМожет быть, Шагал все это предвидел, когда писал ему: "Мы одни из Ваших первых учеников будем особо помнить Вас. Мы не ослеплены. Какая бы крайность не кинула бы нас в области искусства далеко от Вас по направлению - Ваш образ честного труженика-художника и первого учителя все-таки велик. Я люблю Вас за это
Свежие комментарии