КОНСТАНТИН БОГОМОЛОВ В РОЛИ КНЯЗЯ ТЬМЫШКИНА

 

Сноб., 18 апреля 2016 года

Вадим Рутковский

Детская смертность и здоровый идиотизм: «Князь» в «Ленкоме»

Константин Богомолов выпустил второй (после «Бориса Годунова») спектакль на сцене театра «Ленком», опыт прочтения романа Федора Достоевского «Идиот». Опыт сложный, болезненный, направленный против ожиданий и той публики, что рассчитывает культурно провести приятный вечер среди звезд, и той, что идет «на Богомолова», предвкушая фирменный злой карнавал.

Если вы собираетесь на «Князя», не читайте этот текст. Вообще никаких не читайте, чтобы сохранить восприятие богомоловского коллажа незамутненным. Большое везение смотреть спектакль с чистого листа, не зная заранее ровным счетом ничего, кроме камерного (всего семь человек) состава исполнителей — программка скупа на информацию и обходится даже без списка действующих лиц. Будьте готовы к негативной реакции: «Князь» может растревожить и смутить; собственно, публика, покидающая театр (в антракте ли, в финале, не суть), не столько рассержена, сколько растеряна. По мне, так это важнейшее событие сезона, радикальное не только для респектабельного «Ленкома», зритель которого привычно рассчитывает на высококлассное развлечение. «Князь» принципиально отказывается развлекать, сколько бы ностальгической советской эстрады и милейших детских песен в нем ни звучало. Дальше — подробнее; для тех, кто принципиально не ходит в театр, не начитавшись рецензий, или уже посмотрел и не прочь сверить впечатления.

Старинная гостиная, с камином в центре (какой «Идиот» без камина), почти без мебели, с некогда, очевидно, белоснежными стенами, за годы посеревшими и покрывшимися грязными разводами (художник — Лариса Ломакина, постоянный соавтор Богомолова). Первым на сцену выходит милиционер, за ним под песню «Кабы не было зимы...» и титр «Князь Тьмышкин прибыл из Трансильвании» появляется заглавный герой. Его играет — первый сюрприз! — сам режиссер: как исполнитель Богомолов нигде не заявлен. Известно, что роль репетировал Александр Сирин, но, в общем, не важно, по какой причине произошла финальная метаморфоза. Богомолов оказался отличным, разноплановым актером — Мышкин-Тьмышкин ничуть не похож на его персонажа из «Машины Мюллер». И если появление Богомолова на сцене «Гоголь-центра» выглядело идеологическим жестом Кирилла Серебренникова, которому понадобился не столько новый лицедей, сколько сильная личность с внесценическим шлейфом провокативности, то после «Князя» даже странно, что до 2016-го об актерском даре Богомолова могли судить только зрители капустников на премии «Гвоздь сезона». Это удивительно правильный, даром что с переиначенной фамилией, Мышкин — большое дитя, неглупый, но доверчивый, отрешенно-меланхоличный, чуть блаженный герой, трогательно сжимающий мятый пластиковый пакет с ничтожной поклажей. По песне из «Зимы в Простоквашино», нарочито неадекватной роману-первоисточнику, и глумливому сообщению о «Тьмышкине из Трансильвании» легко заключить: very Богомолов — и ошибиться; при всей узнаваемости режиссерских приемов «Князь» не похож ни на «Идеального мужа», ни на «Карамазовых», ни на «Бориса Годунова»; камерный, негромкий, сделанный будто бы по завету Венедикта Ерофеева, героя предыдущей ленкомовской премьеры: «Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы человек был грустен и растерян».

Пусть первый диалог, совпадающий с началом романа, походит на допрос, который ведет милиционер, представившийся Фердыщенко (Алексей Скуратов), знакомство с Парфеном Рогожиным (Александр Збруев в форме генерала МВД) состоится позднее, да и другие события основательно перетасованы — это вполне убедительный Достоевский, и все шиворот-навыворотное глумление, за которое и обожают, и ненавидят режиссера, до поры сводится к намеренно идиотским титрам. Визит к генералу Епанчину (Иван Агапов) вряд ли напугает сколь угодно ревностного хранителя классики. Ну да, не без забавных штучек: на сцене ноль объектов, карандаши, которыми Мышкин демонстрирует Епанчину свой талант каллиграфа, только упоминаются, тестовая фраза «Усердие все превозмогает» в разных видах появляется на стене, служащей экраном, и князь томно перечисляет современные вордовские шрифты — смешно, но в целом ничуть не противоречит роману. Более значительный перевертыш (и второй сюрприз) — в распределении ролей: Елизавету Прокофьевну Епанчину играет Наталья Щукина, ее дочь Аглаю — Елена Шанина, значительно превосходящая Щукину по возрасту. Это подмена смыслообразующая; и ключевыми мотивами спектакля станут возраст, бег от времени, тьма, куда уходит детство. Мучительная жажда молодости и зависть к ней — из тщетной надежды отсрочить неизбежное, победить смерть, а вовсе не из маскируемого под намерение «удочерить» вожделения, охватывающего взрослых господ при появлении Настасьи Филипповны: сначала — в виде ангельской девочки с фотографии (под песню про «Прекрасное далеко»), потом — в исполнении Александры Виноградовой (и у Мышкина подкашиваются колени).

Играя полу-Лолиту, полу мультяшного переростка с синим шариком в руках, Виноградова не боится комиковать — и стремительно переходить к пронзительной серьезности. Чувствую себя резонером, вынужденным произносить очевидное, тем не менее: до чего хороши в «Князе» актеры, и опытнейшие, и молодые, и (если говорить о Богомолове) непрофессиональные — их герои развиваются, меняют обличья и, самое важное, уверенно держатся в сознательно разбалансированной, лишенной точек опоры системе постановщика. Богомолов прочерчивает немыслимые траектории, от убийственного цинизма к настоящим чувствам и наоборот, извлекая чистую ноту из грязных шуток и свергая едва проклюнувшийся пафос в подзаборную грязь. В одной из испытывающих зрительское терпение сцен, когда спектакль превращается в театральную инсталляцию (и тут непонятно, чем вызваны аплодисменты: то ли зал приветствует наглость режиссера, то ли просит поскорее «заткнуться» — как перестроечные депутаты, «захлопывающие» академика Сахарова), по экрану бегут бесконечные сообщения о Настасье Филипповне, пожившей год с Рогожиным, потом — год с Мышкиным, потом — год с Рогожиным, потом — год с Мышкиным; так и спектакль находит силы для перемещений от насмешек к трагической лирике, а в лучшие моменты существует на всех полюсах одновременно. Но обольщаться не дает: с появлением титра «Настасья Филипповна пишет с ошибками, но кровью» только задумаешься, что да, черт побери, и спектакль — кровью! прямо в сердце! — как Богомолов подкинет титр-уточнение: «менструальной»; вот и конец пафосу.

«Князь» равно напрашивается на сравнения и с «Песнями об умерших детях», и со «Сказкой о потерянном времени»; ладно, Шанина в роли Аглаи — во втором акте появится Виктор Вержбицкий, обряженный в школьную форму и пионерский галстук, громоздкий ребенок со стариковским лицом, чтобы прочитать (шутка, шокирующая даже по меркам Богомолова) монологи умирающих в хосписе детей. Они, впрочем, все равно верят, что лучшее — впереди. О любви к детям — еще бестелесной, поэтической, о собственной душе ребенка, Мышкин начнет говорить под вальс Евгения Доги из фильма «Мой ласковый и нежный зверь» и видеопроекцию идиллических швейцарских гор. Во втором акте князь станет «взрослым» и будет смотреть на Настасью Филипповну уже иными глазами (а обращенную к невесте Аглае фразу «Давай удочерим Настасью Филипповну!» мог бы произнести и похотливый сатир Вальмон из «Машины Мюллер»). Дети невинны, прекрасны и опасны, и слова о необходимости защищать мир от детей Богомолов отдаст мстительному менту Фердыщенко, сотруднику «детской комнаты милиции». В доме Настасьи Филипповны гостей, среди которых депутат Афанасий Ашенбах, сапожник и портной (понял, что немного ошибся, назвав богомоловские титры идиотскими — часто это стилизация под инфантильный, младший школьный юмор), веселит песенка крокодила Гены, а за нею следует гигантский монолог Ашенбаха (Виктор Вержбицкий) — фамилия, конечно, не случайна. Депутат исповедуется залу о своей любви к тайскому мальчику Тадзио — с поэтическим воодушевлением и без намека на сладострастие. Уж не знаю, кем надо быть, чтобы расценить этот пересказ «Смерти в Венеции» Манна (появление этого произведения в партитуре спектакля — тоже сюрприз) за политическую шпильку (каковой было сравнение детских домов с борделями в «Идеальном муже»); в «Князе» политики нет вовсе. А «Смерть в Венеции» Богомолов разложил на два выдающихся актерских дара: если Вержбицкий проговаривает текст, то Збруев играет физически. Во втором акте его герою достается рассказ Мышкина о виденной в Лионе казни: «вошел тюремный пристав тихонько, со стражей, и осторожно тронул его за плечо»; «внизу лесенки он был очень бледен, а как поднялся и стал на эшафот, стал вдруг белый как бумага, совершенно как белая писчая бумага» — и вскоре после этих слов лицо Збруева тоже белеет и преображается точь-в-точь, как лицо Дирка Богарда в финале висконтиевской экранизации «Смерти в Венеции» — без всяких гримеров и спецэффектов; великая роль.

Монтаж текстов и образов, предпринятый Богомоловым, лишь кажется вольным — мол, с чего бы дополнять Достоевского Манном, зачем утяжелять и без того неспешное действие вставным эпизодом «Смерть мальчика Гани», списанным со смерти Илюши Снегирева из «Братьев Карамазовых» (и сопровождать эту вставку все тем же хамоватым школьным юморком: «Федор Михайлович оченно любил про детей умирающих написать главу-другую, и мы не отказали себе в этом удовольствии»). За вольностями — строгая, суровая конструкция, внутри которой, между сцен, в истлевающих сырых стенах, самое важное и почти не поддающееся вербальной интерпретации. В «Князе» много пауз — и в монологах, и в действии, прерываемом то видеочехардой о перебежках Настасьи Филипповны, то жестоким музыкальным номером, в котором под Утесова Мышкин будет исходить в мучительных корчах. А под Догу в камин отправится вовсе не стотысячная пачка — Фердыщенко спалит детские вещи, из трубы в углу авансцены повалит крематорный дым. Никто не избежит «Санатория для уставших от жизни», куда Богомолов отправляет поломанного Тьмышкина; мы можем хохмить и ерничать до седых волос, можем смеяться над собой и Достоевским, можем мечтать и захлебываться похотью, философствовать и травить анекдоты; все это странный перезвон (кстати, оригинальный саунд-дизайн постановки делал выдающийся электронщик, создатель проекта THE: HET Валерий Васюков), детские песенки, наивно верить, что мальчишки сделаны из стекляшек и промокашек, а девчонки — из загадок и мармеладок (еще один, завершающий, музыкальный подарок «Князя» — или немилосердный выстрел в голову). Все сделаны из одного недолговечного материала; и на финальные поклоны не выйдет никто.

Нина Агишева

Князь тьмы на сцене «Ленкома»

«Князь» Константина Богомолова по роману Достоевского «Идиот»

Свой провокативный, все и вся выворачивающий наизнанку спектакль «Князь» (опыт прочтения романа Достоевского «Идиот») Константин Богомолов начинает обманчиво нежно, тихо и доверительно. В придуманной Ларисой Ломакиной почти пустой (несколько стульев да камин) комнате с серыми стенами появляется тихий человек в сером костюме и говорит абсолютно достоевскими, мышкинскими интонациями — это сам режиссер, уже показавший себя и в «Гаргантюа», и в «Машине Мюллера» превосходным актером. Его неторопливый разговор с генералом Епанчиным, точь-в-точь по тексту романа, настраивает на миролюбивый лад по отношению к театральному хулигану и ниспровергателю устоев. Но не тут-то было: перед нами не Мышкин, а Тьмышкин, и река здесь не Мойка, а Помойка, Настасья Филипповна — вечная совращенная девочка, а развратник Тоцкий — депутат Ашенбах, нашедший под конец жизни своего тайского Тадзио. Все, про хрестоматийного Достоевского можно забыть: и впрямь, что, спасли человечество пылкие монологи и богоподобный образ его любимого героя, воспеваемые театром и кинематографом с назойливостью мухи, то и дело садящейся вам на лицо? Сделали людей гуманнее и лучше?

Фантасмагория, морок, придуманные режиссером, затягивают зрителя — конечно, того, кому интересно и кто согласен на такой эксперимент, — как в воронку. Традиции (вместе со штампами) отлетают как щепки от дерева после удара топора. Остаются поразительные монологи героев, обращенные прямо в зал: вот ведь режиссер как будто отрицает не то что заигрывание — контакт с аудиторией (он в этом спектакле даже поклоны отменил!), а сам посадил актеров на стулья лицом к зрителю и заставил произносить длиннейшие куски текста. В «Князе» даже в диалогах актеры друг на друга не смотрят — все равно невозможно ни до кого достучаться, никто тебя не услышит — они исповедуются в космос, в пространство. Почти медитируют. Вдруг их там поймут?

Достоевский мечтал об изображении «положительно прекрасного человека», ну почти как Христос. В результате получился идиот и эпилептик, но настолько живой и интересный, что манит и заставляет разгадывать свою загадку уже почти полтора века. Роман самый страшный и безнадежный из всех: Настасью Филипповну убили, Рогожин — каторжник, князь болен теперь уже неизлечимо и навсегда. Так часто выходит, когда мечтаешь о чем-то уж слишком великом. В сущности, вся история нашей страны — это гиньоль на тему того, как прекрасные устремления обернулись самым страшным злодейством в истории человечества. Поэтому понятен черный юмор постановщика, развенчивающего миф о стерильной чистоте героя: «моча у князя была такая же чистая, как его душа». Скромнее, скромнее надо быть. Но дальше режиссер начинает переосмыслять (глумиться, как покажется кому-то) совсем уж сакральное — слезинку ребенка. Да-да, ту самую, из-за которой рухнет когда-нибудь мироздание, что, кажется, совсем скоро, буквально на наших глазах, и произойдет.

«Федор Михайлович очень любил про детей умирающих — и мы не можем отказать себе в этом удовольствии», — предупреждают титры. В спектакле все герои — это безжалостные, травмированные и незрелые дети. И даже то, что юная пылкая Аглая вдруг оказывается немолодой пышной дамой, только подчеркивает это обстоятельство. Все безнадежно инфантильны, и прежде всего Настя Барашкова, не инфернальная Настасья Филипповна, сводящая мужчин с ума, а шепелявая, навсегда испуганная и недалекая несчастная девочка. И потому всех особенно жалко. Как всегда у Богомолова, классические сюжетные линии пронизывает масскульт — и голос Валентины Толкуновой вовсе не случайно призывает посмотреть, из чего сделаны наши мальчишки и наши девчонки. Режиссер — с жестокостью ребенка, отрывающего голову у куклы, — разламывает стереотипы и хочет докопаться до того, что же там спрятано внутри. Отсюда фарсовая сцена смерти Илюшечки из «Карамазовых» и придуманные монологи обитателей детского хосписа, виртуозно сыгранные Виктором Вержбицким. Хоспис — это вообще, по-моему, самая сильная сцена. Вот вроде стеб, абсурд, а потом крик: «Не смейтесь! Не будьте жестоки!» — и Фердыщенко, он же сотрудник детской комнаты милиции, бросает в камин детские рубашечки и штанишки, а в углу сцены из трубы идет дым. Достоевскому бы понравилось.

Или вот это — опять титры: «Телелюди любят совать детям в рот (здесь зал замирает)… свой микрофон». Чистая правда, в чем совсем недавно убедилась вся страна, как и то, что старик Тоцкий отдыхает по сравнению с этими изощренными растлителями нового времени. Но это так, поверхностная ассоциация, режиссера интересуют куда более глубокие и сущностные вещи. Что дальше? «Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко»?

Будет. Александр Збруев — Рогожин, кажется, уже почти достиг той степени отстраненности от своего персонажа, которую от него ждал режиссер в «Годунове». Вроде простой парень—– он долго, нестерпимо долго смотрит в зал, пока Утесов выводит свое «У черного моря», — и одновременно самый сложный, загадочный персонаж из всех. Потому что не человек уже — сплошная мука: и когда терзается нелюбовью Настеньки, и когда произносит в финале монолог приговоренного к казни, проживает (все равно во всеоружии старого театра, к которому все привыкли, и зал благодарно на это откликается) последние мгновения жизни обреченного на эшафот. Вообще бесстрашие артистов труппы, очертя голову бросающихся в новые условия существования на сцене, восхищает. Им ведь предложено не просто забыть все, что было, но играть в театре, который отрицает и даже разрушает то прекрасное здание с портиками и колоннами, которое они так долго и с успехом строили. И видно, что им страшно, но отчаянно весело.

Впрочем, первым эту «пощечину общественному вкусу» получил все-таки Марк Захаров. И я не устану повторять: спасибо ему, спасибо Олегу Табакову — самым мудрым и знаменитым сегодня строителям театра, спасибо Валерию Фокину, пригласившему Жолдака, — за то, что слышите голоса тех, кто идет на смену, даже если эти голоса и не услаждают ваш слух. Силу сопротивления богомоловскому театру я могу себе представить, и только талант и авторитет Захарова могут ей противостоять.

Верховенский в «Бесах» говорил, что всю жизнь он «бил в набат и звал к труду». Приблизительно то же делал и театр, обожествляя своих героев и находя оправдание всем их поступкам. Мы свято верили в умножение добра, а сегодня говорим о крахе гуманизма во вселенском масштабе. Что остается? Переосмысление, смех, сарказм. Создание новой — действительно новой! — театральной реальности, которую критикам еще разгадывать и описывать. Во-первых, это приметы жизни, а не застоя. А во-вторых, на этом пути много помощников — тот же Достоевский.

Lenta.Ru, 19 апреля 2016 года

Анна Гордеева

Князь пустоты

Зритель увидел в новом спектакле Константина Богомолова «оду педофилам»

В антракте часть публики выбегает из зала и быстро-быстро удаляется от театра. На тех сайтах, где зрители делятся впечатлениями, пришедшие культурно отдохнуть дамы поносят режиссера последними словами. Александр Минкин из «Московского комсомольца», не опознав и половины цитат в спектакле, призывает народ не покупать билеты в театр Ленком. Что ж, в наше время, где любая «пощечина общественному вкусу» вызывает у публики лишь понимающую усмешку, режиссер Константин Богомолов сумел-таки добиться, чтобы его по-настоящему возненавидели.
Для этого он всего лишь взял священный роман («Идиот» — сакральный текст для нашего народа, особенно для той его части, что роман не читала) и священную — детскую — тему. И выстроил вольную композицию, добавив к фрагментам «Идиота» куски из «Братьев Карамазовых», «Бесов» и… «Смерти в Венеции» Томаса Манна.

Из каждой книжки он вытащил темы, так или иначе связанные с детьми. Историю про отрочество Настасьи Филипповны, когда ценящий красоту помещик велел обучать ее необходимым наукам. Воспоминание Ставрогина об удавившейся после встречи с ним девочке Матреше. Из «Братьев Карамазовых» мигрировала в «Князя» история умирающего Илюши Снегирева, а «Смерть в Венеции» одарила депутата Ашенбаха встречей с тайским мальчиком на пляже. Один из самых буйных отзывов на спектакль (зритель прицельно повторил его на нескольких форумах) — «ода педофилам». Угу. С той же степенью справедливости одой можно назвать произносимый в суде приговор.

То есть Богомолов, конечно, не проповедует с кафедры: «Люди, так поступать нельзя!» (кажется, его стошнило бы от такого предложения). Он кидает в зал сюжеты. Композиция разрозненна и более всего напоминает фортепианный альбом; мы слушаем пьесу за пьесой. Смотрим тоже, да — все действие происходит в созданном Ларисой Ломакиной пространстве со стенами цвета сырого бетона, где находятся лишь несколько стульев, стол и никогда не зажигаемый камин (вся мелодр-р-рама со швыряемыми в него деньгами выкинута), но в значительной степени слушаем. Некоторым персонажам выданы огроменные куски текста, произносимые размеренно, без активного действия. Зрителю надо сконцентрировать внимание, когда его никто не развлекает. Удается не всем.

Первая сценка, первая маленькая пьеска: князь проходит пограничный контроль. (Ну, мы же помним, что в романе Мышкин возвращался из Швейцарии?) Князя играет сам Богомолов; незадолго до премьеры режиссер снял с этой роли Александра Сирина. (Можно лишь предположить, что замечательный актер слишком «играл»; сам Богомолов произносит текст намеренно отстраненно.) На заднике — титр, говорящий, что «князь Тьмышкин» возвращается домой из Трансильвании. Вампир? Дальше тому нет никаких свидетельств. Но в любом случае — не тот ангел, что был выписан Достоевским. Впрочем, в этом спектакле вообще нет ангелов. Ни одного.

Он наполнен людьми, бессмысленно обходящимися со своей жизнью (это важная тема для Богомолова — вспомним «Братьев Карамазовых» в МХТ, где герои буквально спускали свою жизнь в унитаз). И эта бессмысленность отразилась на них. В следующей пьеске — в доме Иволгиных — мы моментально обнаруживаем, что еще одним источником «Князя» стала, вероятно, «Сказка о потерянном времени». Ленивые школьники в старом советском фильме превращались в бабушек и дедушек; здесь же роль Аглаи отдана Елене Шаниной (актриса старше героини Достоевского на тридцать с лишним лет и не стесняется подчеркивать возраст); Рогожина играет Александр Збруев, а Илюшей Снегиревым в пионерском галстуке оказывается Виктор Вержбицкий. Впрочем, когда и сам Князь-Богомолов говорит о себе «мне двадцать шесть лет» — в зале возникает смешок: у режиссера, которого периодически числят в «молодых наглецах», немало седины в шевелюре. Зато вроде бы вполне подходящая по возрасту для роли Настасьи Филипповны актриса Александра Виноградова воспроизводит манеру разговора маленького ребенка — да еще и с явным отставанием в развитии. Расстройство времени — диагноз, что ставится целому обществу, что с надеждой смотрит назад, а не вперед.

Но — откуда это расстройство взялось? Важной чертой отечественного инфантилизма Богомолов считает чрезмерное доверие к литературе, в которую можно прятаться и ничего не делать с реальной жизнью. Персонально достается Булату Окуджаве: его песня переиначивается (с рефреном «а муха летит»), а на сцене и затем над ней все время висит трогательный до омерзения голубой шарик. Достается и Степану Щипачеву: его опус про то, что любовь — не вздохи на скамейке, исполняется с проникновенной глупостью детсадовской воспитательницы. Конечно, один из обвиняемых — сам Достоевский, и на хрестоматийную фразу князя «Я вас люблю, но не любовью, а жалостью» Настасья Филипповна решительно отвечает «херня какая-то». Самый же беспощадный удар по «красоте, что спасет мир» (ну да, она позаботится, а мы тут ни при чем) Богомолов наносит ближе к финалу спектакля: его герой оказывается не только Мышкиным, но и Ставрогиным из «Бесов». Жуткую историю о соблазненной девочке герой рассказывает Рогожину — точнее, вручает уже убившему Настасью Филипповну знакомцу (что, между прочим, носит официальный генеральский мундир) свои письменные показания, и тот читает их вслух.

В «Князе» звучат советские детские песни (От «Прекрасного далека» до «Из чего же, из чего же, из чего же сделаны наши мальчишки») — и, конечно, перебивая мрачные сюжеты, становятся жутковатыми комментариями к ним. В финале не предусмотрено поклонов — и после закрытия занавеса поклонники артистов топчутся некоторое время у сцены, потом сдаются и уходят. Все правильно: закончился не спектакль, закончился урок. Константин Богомолов — не самый добрый и не самый терпеливый, но чувствующий необходимость своей миссии учитель — разобрал с нами несколько пьес.

Театр., 20 апреля 2016 года

Ирина Алпатова

Девочка и смерть

В «Ленкоме» вышел спектакль Константина Богомолова «Князь» с подзаголовком «Опыт прочтения романа Достоевского «Идиот».

Все-таки здорово, что режиссер Константин Богомолов в «прежней жизни» успел получить диплом филолога. Литературные произведения, течения и их переплетения знакомы ему не понаслышке, а потому всегда удается главное: не сочинение дайджеста «по мотивам» того или иного автора (авторов), но некий внятный и концептуальный текст. И если подчас к его смыслу ведут непрямые дороги, то он все равно есть, этот смысл, который так заманчиво разгадывать, додумывать, досочинять. Причем перевод текстов на сценический язык не приводит к потерям, наоборот, иногда в атмосфере живого спектакля может родиться то, о чем и не подозревалось изначально. Спектакли Богомолова не вписаны в бетонные конструкции, они живут, растут, меняются, ежевечерне впитывая в себя дыхание зала. Которое, кстати, может быть как чистым, так и не вполне, если потенциальный зритель, подобный театр не воспринимающий, загодя хлебнул немного яда.

Итак, второй ленкомовский спектакль Богомолова получил название «Князь», не столько дистанцируясь от хрестоматийного произведения, сколько расширяя свои границы. Да, программка оповещает зрителя, что «Князь» — это «опыт прочтения романа Ф.М. Достоевского «Идиот». Но это не столько чтение, сколько выемка смыслов, почти как вещдоков, не зря же ряд персонажей одеты в милицейско-прокурорскую форму. Их, этих вещдоков, мучительное рассматривание, классификация, исследование. Но без надрыва телевизионных ток-шоу и даже без знаменитых «надрывов» самого Федора Михайловича. Нет, здесь все жестко, лаконично, временами даже цинично. Но вот ведь парадокс: намеренный цинизм отзывается искренней болью, потому что тема уж слишком страшная.

Богомолов как магнитом вытягивает у Достоевского знаменитый мотив «слезинки ребенка», собирает из этих отдельных слезинок море, в котором опытные и прожженные взрослые топят «деточек» как котят, легким движением какой-либо части тела превращают «прекрасное далеко» в ужасное настоящее, вряд ли вообще связанное с понятием будущего. Кто скажет, что эта тема у Достоевского не является одной из главных, пусть первым бросит в Богомолова камень. У него ведь что ни открой — везде она, от «Мальчика у Христа на елке», до ставрогинской Матреши, страшных наблюдений Ивана Карамазова, пьяных девочек, встречаемых Раскольниковым, Неточки с ее убегающим папенькой. Да хватит перечислять, откройте любую его книгу: что-нибудь, да найдете.

И потом, никто меня не переубедит, что любой спектакль, даже кажущийся рационально-циничным, все равно вытаскивается из «нутра». А если у тебя есть дети, то их «прекрасное далеко» не может не бередить. Да что там Достоевский? Ежедневно умирающие в хосписе дети — это реальность, не всеми замеченная, растворенная в гордости за родину, встающую с колен. Кажется, что в спектакле Богомолова эти летящие в топку маленькие платьица и шапочки, это дымок крематория на авансцене — верх цинизма. Да бог с вами господа, не там цинизм ищете.

Впрочем, это нелирическое отступление можно и закончить, ведь каждый его продолжит по-своему. И вернуться к спектаклю «Князь», сложному, спорному, злому и смешному. И мысли о нем сбивчивы и непоследовательны, как и само действие, где в парадоксальном порядке перемешаны времена, возрасты, персонажи, прошлое, настоящее и будущее. Режиссер здесь не забывает еще об одной утопии Достоевского — желании показать «положительного прекрасного человека». Далекого, впрочем, от контекста реальной жизни, а потому и наломавшего дров. Мышкина, в титрах именуемого «князем Тьмышкиным, вернувшимся из Трансильвании», Богомолов в силу разных обстоятельств играет сам, на корню вырубая это «положительно прекрасное». Его князь, впрочем, все равно существо не от мира сего — то ли седой ребенок, то ли старик с детской душой, в мешковатой одежде и с дурацким пакетом в руках. Ему поневоле приходится приживаться в том месте, где течет речка «Помойка» и существуют странные люди — выморочные, мало вписывающиеся в реальный мир живых. Правда, как уже было сказано, мир этот мало реален. Он похож на жутковатый бредовый сон, где смех и слезы перемешаны в странное зелье, которое досталось всем понемногу.

Здесь эпизодический Фердыщенко — Алексей Скуратов работает в детской комнате милиции, и целью своей видит «защиту мира от детей». Здесь прекрасно сохранившаяся генеральша Епанчина — Наталья Щукина берет под опеку выживших, собирая их в некий дом скорби, где со временем окажутся сам Мышкин и великовозрастная Аглая — Елена Шанина. Здесь Епанчин — Иван Агапов носит прокурорский мундир, да и Рогожин (временами синтезированный с Тоцким) — Александр Збруев тоже облечен высоким милицейским чином. А Настасья Филипповна — Александра Виноградова, вопреки течению времени, так и осталась картавой девочкой Настей, привычно встающей на колени. Коленки подогнутся и у князя — Богомолова, когда Епанчин впервые покажет ему милую китчевую фотографию прекрасной девочки. Не от вожделения, скорее, от предвидения ее судьбы. Не зря же авторский вопрос: «А добра ли она?» здесь прозвучит: «А невинна ли?»

И даже тема сватовства меняется на удочерение: за право обладать юной Настей борются Епанчин и депутат Ашенбах — Виктор Вержбицкий (этот персонаж залетел сюда прямиком из «Смерти в Венеции» Томаса Манна). Последний, потерпев поражение, отправляется в Таиланд, чтобы встретить там свою горькую мечту — мальчика Тадзио. И будет рассказывать нам об этом — долго, бесстрастно, не раскрашивая монолог актерскими интонациями, но так, что зал ловит каждое слово, боясь пошевелиться.

Вообще первый акт этого спектакля, почти лишенный привычных режиссерских приемов (не штампов, а именно приемов) гипнотичен и медитативен, неспешен, негромок, намеренно замедлен. И зрительный зал на удивление легко поддается этой медитативности, не устраивая истерик и коллективных выходов. Они, впрочем, иногда происходят во втором действии, но странным образом эти акции проходят в формате той же медитативности — очень тихо, без хлопанья дверьми. Это понятно, пришли же на Достоевского. И не сразу поняли, что именно Достоевского, пусть в современном чтении, здесь и показывают.

Представляют в пустом и мертвенно-бледном, неживом пространстве Ларисы Ломакиной, с камином-топкой и бутафорскими деревьями в кадках, имитирующими не менее призрачный здесь Павловск. И даже решетка Летнего сада вдруг обернулась решеткой тюремной, за которой мы и видим впервые стоящую на коленках девочку Настю — Александру Виноградову, доверчиво разговаривающую с «добрым дядей» — неким намеком на Тоцкого и на Рогожина в исполнении Збруева. Дядя выспросил адрес и обещал зайти. Вот и понеслось… Эта Настя в Летнем саду похожа на сломанный цветок, хрупкий, почти бестелесный. Она с трудом удерживает голубой воздушный шарик, пока ее покупают-удочеряют и совершают другие поступки, о которых она прямо, по-детски, без обиняков докладывает зрителям.

Ее еще раз попытаются удочерить уже старые и полубезумные Мышкин и Аглая, оказавшиеся в обители мадам Епанчиной. Все также безуспешно. Девочка-призрак совсем не кажется живой, несмотря на то, что периодически поднимается с коленок и пытается гордо выпрямить спину.

А умирающих детей тут предостаточно. Вот и Ганя Иволгин, в сюжете не участвующий, вдруг принял на себя судьбу Илюшечки Снегирева из «Карамазовых». И все тот же Виктор Вержбицкий в советском школьном костюмчике и пионерском галстуке по воле режиссера отправляется в хоспис, где так страшно звучат монологи умирающих детей. Не Достоевским написанные, современные, но опять-таки не надрывные, порой даже смешные. Пока сам Вержбицкий не сорвется в крик: «Не надо над нами смеяться!»

Что же до сюжета самого романа и его знаменитого любовного треугольника, то все это существует качестве канвы, по которой крупными, неровными стежками, с пропусками, вышивается главное, порой заменяясь привычными богомоловскими титрами, иногда проецируемыми на экран «по кругу», как в «Борисе Годунове: «Настя прожила месяц с Рогожиным и сбежала от него к Мышкину. Настя прожила месяц с Мышкиным и сбежала от него к Рогожину». И так до бесконечности.

Но тут, наконец, стоит обратиться к Рогожину — Александру Збруеву, сыгравшему в этом спектакле роль выдающуюся. Хотя слово «игра» тут вряд ли уместно. Богомолов, наполовину лишившийся своей привычной команды, удивительным образом, и уже во второй раз, сумел ленкомовских актеров, воспитанных совсем в другой эстетике, увлечь иным сценическим существованием, почти лишив их «физических действий». Оставить без надрывов и заламывания рук, форсирования голосов, имитирования страстей и беспорядочного метания по сцене. Впрочем, ленкомовцы в актерском дурновкусии замечены не были практически никогда, спасибо Марку Захарову.

Так вот, у Збруева — Рогожина всего лишь несколько монологов и эпизодов. Порой он просто сидит, смотрит в зал или закрывает глаза, слушает утесовское «Есть город, который я вижу во сне…», молчит. Порой ему достаются монологи, иногда тоже пришедшие от другого персонажа, как рассказ о смертной казни, позаимствованный у самого Мышкина. Но сколько во всем этом смертной тоски и смертной любви такого накала, что и вообразить-то трудно. Как он умеет «жить» в своем персонаже — в спектакле, где эта жизнь не предполагается в принципе. Как смотрит на Мышкина -такими глазами, что зритель, даже и романа-то не читавший, сам произносит про себя: «Не люблю я тебя!», а уж потом эти слова произносятся актером. Как рассказывает про приговоренного к смерти — и его собственное лицо становится мертвым и бескровным. Как все это объяснить, описать? Никак, да и не надо, потому что это настоящее и редчайшее актерское чудо. Любите вы спектакли Богомолова или нет, бегите в театр хотя бы за тем, чтобы увидеть в «Князе» Александра Збруева, взявшего потрясающую высоту. Конечно, спровоцированную режиссером, но не у каждого ведь получится…

И этот потрясающе придуманный и сыгранный эпизод убийства Насти — словно апофеоз смертельной любви: нож в сердце в момент любовного акта. И ее детское: «Спаси меня!»… Здесь смерть именно что спасение от всех ужасов жизни, которую этим словом и назвать-то нельзя. Так, пожизненное заключение, которое, наконец-то, закончилось. Но Александр Збруев играет в этом спектакле не только преступление, но и столь же пожизненное наказание. Добровольное: за убийство и за невозможное счастье, нереальную любовь, о которой все понимал, но не хватило сил отказаться.

О «Князе» можно говорить много, эти заметки — лишь сотая доля того, что ты увидишь, почувствуешь, додумаешь на спектакле и после него, о чем будешь спорить, сне соглашаться, негодовать или восхищаться. Здесь театр так прочно переплетен с жизнью, что этих сплетений не разорвать. Но в этом-то и смысл. А иначе — зачем?!

Colta.Ru, 20 апреля 2016 года

Дорогие сироты, вам могилы вырыты

Андрей Пронин о "Князе" Константина Богомолова в "Ленкоме"

Выпущенный на минувших выходных в столичном «Ленкоме» новый спектакль Константина Богомолова за считанные дни успел взорвать театральное сообщество и стать самой обсуждаемой премьерой нынешнего сезона. COLTA.RU представляет вниманию читателей две проекции «Князя» — Андрея Пронина и Алены Солнцевой.

Поразительно в этом спектакле не то, что он, как и прежние постановки режиссера Богомолова последних лет, вызвал острые и бессмысленные дискуссии в Фейсбуке, и даже не то, что он как-то реактивно подействовал на газету «Московский комсомолец», опубликовавшую несколько удивительных материалов. В одном из них — впервые, кажется, в истории отечественной театральной критики — актрису (не персонажа) назвали, извините, сукой (извиняться бы надо было не мне). Поразительно, как этот странный и болезненный спектакль смотрит зал «Ленкома», театра, в котором всегда было принято пусть и невероятно талантливо, и с умом, но — развлекать. На полупустой сцене с минимумом реквизита (в основном — зеленые стулья, как в казенном учреждении) два-три актера в предельно скупой, интровертной манере, в статичных мизансценах обмениваются пудовыми монологами, взятыми из сочинений Достоевского. В отличие от большинства спектаклей Богомолова (того же ленкомовского «Бориса Годунова»), где самые крутые виражи смягчались фактом постмодернистской игры, словно подушкой безопасности, «Князь» слишком лаконичен, слишком монотонен для пастиша, а ирония здесь часто уступает место желчному сарказму. По всем привычным меркам «Князь» должен быть и слишком скучен: в его выморочном, разреженном пространстве даже соленые шутки звучат с какой-то тоской. Зал, однако, сидит, не разбегаясь, словно загипнотизированный, а в финале даже настойчиво пытается аплодировать, хотя поклоны отменены и на призывы публики сцена отвечает гробовым покоем.

Нечто гробовое заложено уже в сценографии Ларисы Ломакиной, вместо достоевской баньки с пауками соорудившей огромную неуютную залу с серыми, местами почерневшими, как от сажи, обоями. Единственное, что останавливает взгляд, — огромный проем камина, пугающий черный квадрат, а быть может, и топка крематория. Сюда выходят трое мужчин в форменных кителях силовых структур: тот, что помоложе, — Фердыщенко (Алексей Скуратов), мент, заведующий детской комнатой милиции, а есть еще постарше, Рогожин (Александр Збруев), он тут седовлас и носит генеральский мундир. Епанчин-старший (Иван Агапов) превратился в прокурора: его пронзительно-голубая униформа визуально рифмуется с небесной синевой воздушного шарика Настасьи Филипповны (Александра Виноградова). Настеньке тут вообще дарят исключительно игрушки, так как она здесь — маленькая девочка, несовершеннолетняя нимфетка, по-детски картавящая и растягивающая слова. И не беда, что ее играет взрослая красавица Александра Виноградова, как и то, что на роль Аглаи Епанчиной назначена не дебютантка, а маститая Елена Шанина. Не возбраняется рассуждать, будто режиссер таким образом выявляет не физический, а психический возраст персонажей, хотя более важным кажется тотальное торжество в театре Богомолова остраняющей условности. В эту комнату (так и хочется написать — палату) поступает новичок — внешне идиот, хотя, кажется, себе на уме, долговязый недотепа в мятом пиджачке (сам режиссер Константин Богомолов). Титр на экране представляет его как князя Тьмышкина, прибывшего из Трансильвании, хотя верить аккомпанирующим титрам тут, как и в прежнем богомоловском «Борисе Годунове», рискованно: они как будто написаны ребяческой рукой, не столько поясняют действие, сколько снижают его, низводя до скабрезного балагана и усугубляя тотальную и гипнотизирующую игру несовпадений.

Мужчины в «Князе» все как один стремятся удочерить Настасью Филипповну — как она сама с детской непосредственностью пояснит, «чтобы тлахать» (Настасья Филипповна не выговаривает звук «р», уж такой она ребенок). Тема усыновления с туманными гуманитарными целями уже всплывала в «Идеальном муже»; в «Князе» педофильское вожделение оказывается в центре сюжета.

История то ли совращенной, то ли изнасилованной девочки, затем то ли повесившейся, то ли оказавшейся на панели, — для Достоевского неизбывная idée fixe. Он возвращается к ней в своих писаниях с таким упорством и такой прорисовкой деталей, что Порфирий Петрович бы его, несомненно, допросил. В сближении Мышкина (или, если угодно, его тени — Тьмышкина) со Ставрогиным из «Бесов», конечно, есть провокативный режиссерский произвол. Из прямолинейного и мистически озабоченного литературоведения начала XX века мы твердо усвоили, что Мышкин — Христос, а Ставрогин — Антихрист. Однако, вчитавшись в фабулы обоих романов, можно заметить, что их сюжетные функции во многом схожи. Оба «князя» (Ставрогина в «Бесах» так называла Лебядкина) по преимуществу бездельничают, плывут по течению, не противодействуя другим персонажам, и оба оказываются катализаторами происходящей катастрофы. Если сегодня читать «Идиота», отрешившись от всякой мистической чепухи, с удивлением обнаруживаешь, сколько скрытого чванства в «жертве» Мышкина, снисходящего до брака с «падшей женщиной».

Обнажению скрытого и посвящен спектакль Богомолова. «Не любовью люблю вас, а жалостью», — скромно, с заминкой говорит князь Настеньке. «Херня какая-то», — грубо парирует пьяная нимфетка, которой намерения князя яснее, чем ему самому. Инфантильный, свободный от взрослого этикета взгляд спектакля обнажает похоть под маской духовности, похоть под маской отеческой опеки, сексуальный садизм под мундирами ответственных работников силовых структур. Там, где абстрактная и невнятная «духовность» оказывается почтеннее любых доводов мозга, самообольщение неминуемо, и вот уже мент Фердыщенко в компании своих картонных клонов, вытащенных на сцену монтировщиками, исполняет детскую песенку «Прекрасное далеко» на латыни — будто религиозный гимн. Сакральная миссия Фердыщенко — оберегать взрослых от детей, вменяя тем безропотное послушание. При желании тут можно найти и социальную аллегорию: мир, который показывает Богомолов в «Князе», — это мир, поделенный на детей и прокуроров, и первые — бесправные рабы вторых, усладители их похотей. Высказывание режиссера относится далеко не только к России: большим вставным номером в первом действии оказывается актерское соло Виктора Вержбицкого в роли депутата Афанасия Ашенбаха, совратителя Настасьи Филипповны, следующей жертвой которого стал тайский мальчик Тадзио. У фальшивой духовности в спектакле есть свои музыкальные маркеры — вальс Евгения Доги из «Моего ласкового и нежного зверя» с его сентиментальной милотой и нетленный пляжный хит Аллы Пугачевой «Лето звездное». В одном из немногих постановочных аттракционов спектакля Мышкин идет в зал «купаться» под эту музыку, связывая ее в сознании зрителя с доступным каждому тактильным удовольствием. Второй раз она заиграет, возвышаясь в громкости, как аккомпанемент усиливающемуся «духу» от трупа Настасьи Филипповны.

Забавно наблюдать критику спектаклей Богомолова с позиции оскорбленной морали. «Князь» убедительно показывает, что сам Богомолов — изрядный моралист, уж никак не либертинист, в отличие от многих его коллег по современному театру. Отличие его морализма — простое и благородное: вместо административного запретительного ража нынешних ханжей режиссер использует иное средство — горький сатирический сарказм. Его сочувствие целиком на стороне поруганного детства, чьи игрушки исчезают в топке страшного камина (из зловещей бухенвальдовской трубы тем временем идет дымок), отапливая озябших от пустоты и страха смерти негодяев.

Но интереснее всего в этом «Князе» не «идейное содержание», а актерское существование. Взяв из варшавского «Льда» сомнамбулизм, создаваемый хитрыми сбоями темпоритма и избеганием ярких актерских окрасок, эстетику «зависшего театра», Богомолов, однако, выстроил свой спектакль по иному закону. Тут нет «ноль-позиции», отстраненного чтения, актеры играют в строго психологической манере, пригашенной запретом на экстравертные проявления. Например, Иван Агапов постоянно сбивает пафос порученных ему текстов, опуская тон до усталой вялости, говорит впроброс — словно некая внутренняя «диктатура совести» мешает его персонажу добиться покоя и комфорта. Героиня Натальи Щукиной прячется за официальными, бравурными интонациями. Александра Виноградова в роли Настасьи Филипповны скупо и саркастично рисует сразу три направления образа: девочка-аутистка за больничной решеткой (монтировщики заботливо выносят ажурную решетку, скопированную с ограды Летнего сада), которая может превратиться в нахрапистую аферистку вроде юродивой Феклуши, а может — в бесстрастную манекенщицу. На ней та же белая сорочка и те же широкие брюки, что носил бессловесный герой (героиня?) Марии Фоминой в богомоловском «Годунове» — если угодно (не без иронии, конечно), «немая девочка Россия» (формула религиозного философа Георгия Федотова), покорно выносящая потные объятия политических авантюристов.

Участие в спектакле Виктора Вержбицкого добавляет «Князю» культурной респектабельности. Именно Вержбицкий в свое время сыграл «советского Мышкина» по фамилии Кошкин в знаменитом спектакле Марка Вайля «Сцены у фонтана» по пьесе Семена Злотникова. Словно в иронический пандан, здесь Вержбицкому поручены особенно рискованные сцены. В первом действии — длинное чтение из Томаса Манна, монотонно-приподнятое, с неожиданной капризной окраской на словах «заботливая тревога», во втором — блестящий эксцентрический номер, в котором Вержбицкий без шубы изображает умирающего мальчика Ганю Иволгина, а в шубе — холеного доктора, выписывающего мальчику смертельный диагноз. Текст взят из той самой главы «Карамазовых» об Илюше Снегиреве, что стала основой для розовских «Мальчиков». Вот тут Богомолов и впрямь беспощаден к Достоевскому, потчующему читателя сентиментальной рассказкой, а холодная желчь, разлитая в элегантной эксцентрике Вержбицкого, — мощное режиссерское оружие.

Особенно интересно размышлять о роли Елены Шаниной, которая создает в спектакле особый — метатеатральный — сюжет, несомненно, наследующий «Идеальному мужу» с его травестийной «Аллилуйей любви». Легендарная ленкомовская Кончита играет (смело и сильно!) про себя, про «голубую героиню», безжалостно выброшенную подкравшимся возрастом с тех ролей, которые она умеет исполнять так, как и не снилось более молодым партнершам. Особенную остроту сюжету придает тот факт, что Мышкина играет сам Богомолов, то есть режиссер. Театральное соперничество зрелой Аглаи со смазливой дебютанткой Настасьей облекается то во фрагмент из набоковской «Лолиты», где Шанина — Шарлотта, а Богомолов — Гумберт, то в уморительную отсылку к «Месяцу в деревне», где Шанина — уже Наталья Петровна (ее роль в мирзоевском спектакле!), а Богомолов — Беляев.

Однако центром «Князя», несомненно, становится Александр Збруев, чья роль в спектакле существует особняком и трудно протоколируема. Этот пожилой Рогожин, вопреки логике, вызывает симпатию, и хотя именно его нож станет жалом, которое вонзится в тело Настасьи, невольно следишь за актером сочувственно и уважительно. В спектакле хитро перемешаны сам образ Рогожина и обильный актерский комментарий, размышления многоопытного артиста и человека, с печалью и мудростью глядящего на муки и заблуждения человечества. Именно Рогожину — Збруеву поручен важнейший монолог «Идиота» о смертной казни: актер, кажется, перевоплощается в слова романа, а когда доходит до описания бледности смертника, сам становится белым как бумага. Он легко берет в монологе двухминутную паузу, которую зал слушает с благоговейным почтением. Самым сильным местом становится и вовсе необъяснимый эпизод, когда Збруев слушает Утесова, «У Черного моря», глядя в зал, делая несколько незначащих жестов, слегка вскидывая голову, почесывая бровь. Когда песня замолкает, следует овация. Как и в «Юбилее ювелира» с Табаковым и Теняковой, режиссер предлагает актеру выразить себя в условиях предельной сценической аскезы. Результат оглушительный — масштаб личности большого артиста вдруг приобретает зримое воплощение.

Осталось рассказать об актере Богомолове, играющем Мышкина-Тьмышкина. Он один тут чужд всякого психологизма и похож на гуттаперчевую шарнирную куклу, полспектакля проводит в конвульсиях, держась то ли за живот, то ли за мочевой пузырь, скучает на длинных монологах партнеров, перезавязывая шнурок, совершает иллюстративные действия вслед за звучащим текстом и радостно машет рукой, услышав, что князь лишился чувств, — значит, можно дальше не играть. Уходит до финала, обнаружив бутылку шампанского и дурашливо поливая ее содержимым прочих персонажей, кружась под вальс Евгения Доги. В этом идиотизме можно вычитать самоиронию, а можно — и метафизику. Шума в спектакле, правда, почти нет, зато ярость никуда не делась.

Эффект Ребиндера

Алена Солнцева о "Князе" Константина Богомолова в "Ленкоме"

У меня к спектаклю Богомолова сплошные вопросы, ответов почти нет. Ну разве что к названию вопросов нет: «Князь» — это не «Идиот», однозначно.

Вопрос первый. Кто герой спектакля?

Князь Тьмышкин, которого сыграл сам режиссер, Константин Богомолов (или, лучше сказать, не сыграл, а представил), с иронической отстраненностью, — не блаженный нищий духом, тут явлено травестированное зло с уменьшительным суффиксом. Впрочем, Тьмышкина можно трактовать как угодно, спектакль позволяет. Умный, образованный человек способен накрутить километры смыслов. В начале спектакля, в первых двух сценах (разговор с Фердыщенко и встреча с генералом Епанчиным), артист Богомолов очень обаятелен, его герой, князь Лев Мышкин, приехавший из Швейцарии, наивен и умен, спокоен и открыт. Но титр сообщает: «Князь Тьмышкин приехал из Трансильвании». «И че?»

А вы не верьте текстам, они врут. Все врут. Князь Мышкин в конце концов окажется князем Ставрогиным, потому что тут, в некоем неизвестном месте, куда приехал из прекрасного далека Мышкин-Тьмышкин, человек неизбежно оскотинивается, мельчает, превращается в беса, бесенка, мелкого беса… Много цитат из Достоевского использует Богомолов, но нет одного важного источника — про самопрезентацию местной социальной сущности. «Бобок» называется.

Вопрос второй. Что за текст?

Все, что произносится со сцены, имеет источник. Человек, сидящий в зале, может не знать, кто написал тот или иной отрывок, но ему сообщили в афише, что он смотрит «опыт прочтения романа Достоевского “Идиот”». Никаких других пояснений нет — ни перечня авторов, чьи произведения использует Богомолов, и самих произведений (Томас Манн, Набоков, цитаты из «Бесов», из «Карамазовых»), ни названий эпизодов. И если сам зритель не идиот (в клиническом смысле), то он будет считать, что тексты, которые произносят актеры, имеют отношение к роману. На самом же деле они имеют отношение к теме, которую режиссер Богомолов вычитал из романа. Про тему — потом, а про эрудицию — сейчас. Не знаю, как вы, а я болезненно отношусь к собственному невежеству. Про Илюшечку Снегирева из «Карамазовых» я помню, поэтому легко узнала в истории про мальчика Ганю этот отрывок. А вот Томаса Манна помню плохо, поэтому цитату из «Волшебной горы» не опознала (а, говорят, там она есть), а сюжет по мотивам «Смерти в Венеции» и вовсе маркировала именем Висконти.

Мне интересно другое: а насколько этот ребус, который мне подкидывает автор спектакля, в принципе важен? Нужно ли вообще мучиться, вспоминать и корить себя за необразованность? Может, правильнее считать, что со сцены доносятся тексты Богомолова, импровизирующего на темы, затронутые классиком?

Вопрос третий. Про что спектакль?

В принципе, на него можно не отвечать. Потому что современный театр против ясно формулируемого смысла. Правильный ответ: для каждого свой смысл, что понял — то и твое. В этом плане те, кто строчит в адрес Богомолова гневные филиппики, обвиняя его в цинизме, богохульстве, оскорблении классики или в том, что он упивается всякой неприличной гадостью, скорее зеркалят свое восприятие мира, отвечают на свои собственные представления о прекрасном. К спектаклю Богомолова их обиды отношения не имеют. Его тема — исследование классической культуры на предмет границ, в данном конкретном случае — границ пола и возраста. Богомолов предъявляет зрителям плавающее представление о них: портрет невинной девочки, историю про страсть к тайскому мальчику, инфантильных взрослых, сюсюкающих на манер милых крошек, не по возрасту состарившихся девушек и юношей, мамашу, вожделеющую подаренную сыну игрушку… Детское имеет разное значение: может означать невинность, но может и недоразвитость, инфантильность, незрелость. Может — чистоту, а может — близость к смерти, короткую дистанцию между животным и социальным.

Богомолов мало того что филолог, у него передо мной то преимущество, что он посвятил этим размышлениям несколько месяцев, а то и лет, а я пришла в театр, посмотрела спектакль да пару дней подумала. Книг не перечитывала, в глубины русской культуры не заглядывала. Что утащу, то и мое, за то и спасибо.

Вопрос четвертый. Зачем это смотреть?

Ну, вы меня сейчас будете стыдить: как это зачем, что за вопрос. Меж тем вопрос важный, можно сказать — краеугольный. Современный театр не обещает удовольствия. Старый, классический, театр — обещал. Старался понравиться. Сделать нарядно, красиво, весело или страшно, поучительно или оригинально. Театр развлекал, будоражил чувства и не скрывал своей цели. Потом наступила эпоха смысла. Театр стал строже, драма выдвинулась на первое место (потому что там слова, тексты). Великий Станиславский отменил позолоту, наряды, заставил зрителей сесть в строгие ученические кресла, а актеров повернул к залу спиной, возвел четвертую стену, и теперь зритель, прежде — король и центр театрального мира, вынужден прислушиваться и всматриваться. За это зрителю полагалась награда в виде послания. Театр объяснял ему жизнь, обозначал цели, учил и агитировал.

Новый, современный, театр пошел еще дальше. Он в принципе не заботится о зрителе. Не ухаживает за ним, не учит его, не подсказывает.

В том типе театра, который, как кажется, интересует Богомолова, актеры еще и не играют. Они не интонируют, не подчеркивают смысл, не заражают чувством. Сидят с каменными лицами и безучастно произносят текст. Который тоже не анекдот, не забавная, с шутками и остротами, изящная проза, а сплошное расстройство: во-первых, про неприятное, а во-вторых, с неприличными словами. Но что хуже всего — ни за что этот театр не агитирует, ничему не учит. Только расстраивает.

Богомолов-то еще довольно доброжелательный режиссер, у него есть смешные шутки, балаган, музычка играет популярная, мотивчики знакомые — все это, конечно, пародируется-травестируется, но публика хотя бы дух может перевести. А существуют и куда более жесткие варианты — не буду показывать пальцем.

Так что вопрос, зачем в такой театр ходить, остается открытым. Потому что ответ, который дает современное искусство, — чтобы ощутить изменение состояния, выйти за пределы стереотипов, оказаться в чужом пространстве и пережить опыт его освоения — немногим сегодня кажется привлекательным.

Вопрос пятый и главный. А как оценивать такой театр?

Это совсем не праздное дело. Зритель приходит в театр, проводит там три часа (столько длится этот спектакль Богомолова, а вообще он норовит ставить полотна и по четыре, и по пять часов), и зрителю хочется, чтобы это было не зря. Чтобы вышел из зала — и мог сказать: молодцы, хорошо играли. Или там — ужасный спектакль, пьеса дурная, актеры плохие (это ведь тоже часть удовольствия от искусства: оценивать его). Так вот Богомолов этого счастья публику лишает.

Сидит зритель, чувствует, что скучно, что непонятно, что не увлекает действие, не весело, не смешно, не страшно. А сам виноват. Мало знаешь, плохо смотришь, невнимателен, не заинтересован. А режиссер тебе ничем не обязан, он с артистами работает, ему нужно так его, артиста, мотивировать, чтобы тот на сцене присутствовал весь, без остатка, а не представлял себе в это время, как его машину везут на штрафстоянку.

Потом зритель выходит из театра, лезет в интернет почитать про спектакль, а ему там специалисты пишут: «Расстройство времени — диагноз, что ставится целому обществу, которое с надеждой смотрит назад, а не вперед». Или что это «не спектакль, а приговор. Про то, что пресловутая духовность оплачена не просто слезинкой ребенка, но потоками этих слез. Про педофилию во всех смыслах слова — как основу цивилизации. Мышкин-Тьмышкин оказывается не альтернативой Свидригайлову-Ставрогину-Версилову, но прямым продолжателем их гнусного дела».

А зритель-то ничего такого не чувствовал, ему это и в голову не приходило, он вообще проспал пару сцен, а когда проснулся, то стал думать про возраст актрисы, сколько ей на самом деле лет, не слишком ли она худа или толста, в общем, отвлекся, вспомнил что-то свое, в антракте выпил в буфете коньячку, захотелось есть, поеду-ка я домой, решил он…

Единственное, чем спектакль может привлечь вечно рассеянное внимание зрителя, — социальные и этические провокации. Вот Рогожин вышел в костюме генерала полиции, а Фердыщенко сидит в детской комнате милиции, а некто с головой мухи кружит под шариком, который улетел, а девочка Настасья Филипповна уже не плачет, а подросла и пишет Мышкину письмо кровью (в титрах добавлено: менструальной — ну да, пубертат). Шутки-малютки провоцируют негодование зрителей, и это для Богомолова слаще меда: чем больше в гневе хлопнувших дверью, тем лучше. Хорошо, когда есть нападки, оскорбленные журналисты, ругательные статьи: это бодрит. И тогда в защиту Богомолова выступают все, кому дорога творческая свобода. И он становится знаменем нового мира.

Вот если провокацию не замечают, тогда хуже. Вот меня, например, поди спровоцируй на возмущение. Я чего только не видела, меня мухой не возьмешь, привет вам от Балабанова.

Так что глава шестая и последняя — мой личный ответ на все ранее заданные мною же вопросы.

Зачем я хожу на спектакли Богомолова? Ради тонкой игры с текстами, фактурами и штампами. Мне интересно, что он с чем смешает, в чем увидит связь с актуальным. Какие нитки из пестрого узора вытащит для нового смысла, прежде в голову не приходившего.

Но именно на этом уровне у меня появляются свои претензии к «Князю». Все озорные богомоловские штучки, проказы и фигушки меня вполне устраивают, базара нет. Мне их даже мало, хотелось бы побольше ада или, скорее, больше азарта; мне в этом спектакле видится некоторое истощение приема. Или нынешняя жизнь является столь концентрированной пародией, что ее театральное отражение просто не выдерживает конкуренции.

С другой, так сказать, стороны, рядом с недостаточно ярким балаганом слишком концентрированной и засушенной кажется концептуальная часть, что-то в ней для меня не срастается. Изощренной и формальной игре ума я отдаю должное и могу восхититься частностями, но все-таки нечто графоманское для меня высовывается из-за обилия текстов, в которых я — исключительно по недостатку мозгов, согласна — устаю искать логику.

Да, это моя проблема, не проблема Богомолова. Вопрос чисто экономический: на какие усилия соглашусь, чтобы из словесной и театральной руды добыть чистое золото понимания? В разных спектаклях Богомолова я находила разное соотношение затрат и прибыли. В «Карамазовых», например, усилий мне почти не требовалось, а в «Князе» — скорее, наоборот. Но, правда, там есть Александр Збруев…

Контракт между зрителем и театром каждый раз заключается заново. Кланяться я, как и авторы «Князя», не выхожу.

РГ, 20 апреля 2016 года