Наиболее богата домовой резьбой деревня Савино, состоящая
чуть ли не из одной улочки. За то какой! Первый же дом встретил
нас ошеломляющей загадкой. Очелье центрального наличника
строго, но, впрочем, доброжелательно взглянуло на нас
глазами крылатой берегини с двумя змеевидными ногами.
(Вся наша теория о дегенеративности прорезной ажурной
накладной резьбы рассыпается во прах, стоит лишь взглянуть
на это диво. Но не стоит забывать при этом, что деревня Савино
— исключение из правила.) Мы видем, что змеедева коронована.
Сочетание крылатости и змеиности — парадокс по сей день
мучающий несовершенного человека, заставляющий даже
профаническую науку в последнее время рассматривать
ящеров как пернатых. Но с точки зрения символизма,
здесь всё ясно и понятно. Перед нами субъект герметики,
каковой мы встретим неоднократно и дальше.
Второй этаж дома дополнен ложным мезонином
(весьма характерный прием для этих двух деревень, как мы
убедимся в дальнейшем).
Во фронтоне ложного мезонина мы видем коронованную
солнечную деву с крыльями. Ее солярность несомненна,
это подтверждает даже сохранившаяся по сию пору краска,
каковой измалевано ее лицо. Чуть ниже, в очелье наличника
(впрочем, этот термин здесь более чем проблематичен) мы видем
Будимира — сакральный образ петуха, возвещающего
восхождение дневного светила. Однако нижняя часть
наличника не оставляет у нас никаких сомнений: мы
столкнулись пусть и с очень кратким, однако же герметическим
текстом. Перед нами два существа, безусловно, представляющих
собой начала Великого Делания. Оба имеют не то рыбий,
не то, скорее, змеиный хвост. Лица существ напоминают
не то дельфинов, не то осетровых. И те, и другие —
существа солнечные. В европейской герметике слово
«дельфин» корнесловно истрактовывалось как «дофин»,
то есть царский отпрыск. Существа устремлены
навстречу друг другу. Их разделяет андреевский крест,
который, как показал Фулканелли, является сигнатурой
духа, материальным свидетельством сульфурной фиксации.
По левую сторону дороги домá вынесены вглубь. Почти
с противоположной стороны от дома с Будимиром на нас
взглянула бытовая постройка уходящей старины, которую
мы про себя назвали «русским Дао».
Неподалеку от этого причудливого в своей архаичности
сарая мы обнаружили почти такой же, но только служащий
ко всему прочему еще и местной почтой. Соприкосновение
с такой аномией привело нас в состояние почти изумленное.
После этого можно было ожидать уже встречи с чем угодно.
На этой же волшебной улочке нашей экспедиции
повстречался с белой прорисью узорочья голубого
цвета «богородичный» дом. Вписанная во фронтон
и внутренние причелины накладная звездная резьба
поразила наше воображение контрастом с хмурым
зимним небом. Как будто небо мысленное сражаться
пришло с невзрачной повседневностью. Обычно,
когда бумагу, кажущуюся нам белой, кладут на еще
более белую и чистую, мы видем все изъяны ее.
Так и здесь, небо наших дней не выдержало
никаких сравнений с запечатленным небом дней ушедших.
Чуть дальше по правую руку нашлась уже совсем
неожиданная и даже тревожная резьба, Бог весть
как еще держащаяся на ветхом покосившемся срубе.
Очелье той резьбы содержит изображения, на первый взгляд,
орнаментальные, однако, приглядевшись, мы начинаем
в двух крайних фигурах распознавать гигантских, —
что ясно из их пропорций, — кальмаров, а в
средней — некое спрутоголовое существо, которое мы не отважились бы назвать по имени в этом царстве подводного гнозиса
Описанные детали раскрашены, что заставляет нас раз
за разом ставить перед собой один и тот же вопрос:
как выглядела домовая резьба изначально? Хорошо известно
, что мастера ее олифили, дабы предотвратить скорейшее обрушение.
Однако никаких прямых свидетельств тому, что домовая резьба
в старые времена раскрашивалась, мы не находим. Нам неоднократно встречалась полихромная церковная скульптура, но полихромных наличников,
таких — как описанный только что, — существует
всего лишь несколько экземпляров и вопрос об их датировке
отнюдь не праздный. Конечно же, можно предположить,
что первоначально резьба была окрашена, затем же,
по естественным или, лучше сказать, метеорологическим
причинам, окраска оказалась утраченной и потом ее кое-где
поновили в соответствии (а возможно, и не в соответствии)
с изначальными цветами. Однако существует ряд обстоятельств,
позволяющий усомниться в верности подобного рода предположений. Прежде всего характерный серебристый цвет поврежденного временем дерева, проступающий порой даже из-под крепко побитого слоя краски, нанесенной не так уж давно — в последние 2–3 десятилетия. К тому же краски, пригодные для окрашивания дома, были отнюдь не дешевы в XIX в. Ну и,
наконец, мы даже в том же Савино встречаем, судя по стилю
— если только это не позднейшее
подражание мастерам прежних времен — довольно ранние
резные изображения, частично покрытые
краской — зеленой или красной по соседству с резьбой,
на которой краска явно отсутствует и никогда
там ее не было. Мы знаем несколько случаев, когда
красной краской выделялось солнце, петушиный
гребень, глаза мифических существ. Однако в
традиционной корабельной резьбе мы сталкиваемся с
обязательным наличием цвета, хотя покрашенные
фрагменты чередуются с изначально непокрашенными.
Суда, ходившие в постоянном соприкосновении с водой,
часто в непогоду, казалось бы, должны
были скорее утратить краску, нежели резьба домовая,
если принять на веру, что последняя всё-таки
была раскрашенной. Однако корабельные доски
с покрытием краской сохранились, а домовые —
нет, и те из них, что сохранились — покрашены
во второй половине XX в. Стало быть, допущенное нами
предположение неверно. Детали корабельной
обшивки с весьма харáктерной резьбой можно наблюдать
в Музее истории художественных промыслов Нижегородской области.
На них видно,
что фон чаще всего исполнялся в красно-коричневых тонах
с золотистым отливом. Другие два цвета — кирпично-красный и
зеленовато-голубой.
В Савино мы также обнаружили, по всей видимости,
купеческий дом, из числа тех, про которые песня
на слова небезызвестного краеведа Андрея Филинова
— где поется про «низ кирпичный да верх деревянный».
Нам известно про Василия Федоровича Копалкина
бесконечно мало. Родился он, как принято считать, в 50-е гг. XIX в.,
а умер в 30-е гг. XX в. Даты эти очень условны. И вот почему.
Как мы полагаем, копалкинскую резьбу следует понимать,
руководствуясь исключительно языком герметической науки,
ибо «немые слова» мастера относятся только к этому
эзотерическому наречию, а если и сопряжены с
имевшей хождение на Средней Волге стилистикой
домовой резьбы вообще, то последняя, вероятно,
использовалась Копалкиным не более чем «фольклорный контейнер»
Сама фамилия Копалкин, возможно, является псевдонимом,
хотя известны и другие Копалкины, проживавшие в этом регионе.
Но достоверное время появления и распространения этой фамилии
во всяком случае остаются неизвестными, поэтому версия о
псевдониме остается весьма вероятной. «Копалкин» —
это тот, кто «копает по дереву».
В деревне Савино, как нам кажется,
Копалкин работал всего только над двумя домами.
Еще один — в Сысóво. Итого три. Однако подписаны только двое
. Один из них в Савино: «1893 года. Мастер Василеи. Копалки».
.
Именно сокращенные надписи заставили нас
усомниться в том, что фамилия «Копалкин»
соответствует историческим обстоятельствам.
Дурно отнóсится к теме, однако же примечательно,
что на Востоке «копала» означает мертвую голову
гуру, предыдущего по отношению к актуальному.
При этом само изображение мертвой головы, хотя
и в завуалированном виде, содержится в обрешетинах
(орнаментированных досках углов), маскирующих торцы
бревен дома, более богато и полно — по сравнению с двумя другими — изукрашенного Василием Федоровичем Копалкиным.
Мы достаточно поверхностно разбираемся в архитектуре,
чтобы достоподлинно провести атрибуцию этого дома,
определить его место относительно тех или иных стилей
неклассических, народных. Наша задача, как мы уже
показали всем направлением нашей мысли, состоит отнюдь не в этом. Но исключительно в обнаружении герметических мотивов домовой резьбы,
исполненной мастером Василием Федоровичем Копалкиным.
Подлинным гримуаром в дереве предстает фасад
этого, по видимости, все-таки срубового здания.
Трудно догадаться, было ли покрашено это с
троение изначально, приобрело ли оно эту странноватую
окраску с — теперь уже можно сказать — веками. Дом
бревенчатый, двухэтажный с мансардой, обшитый доской,
что закамуфлирована по углам обрешетинами с замысловатым
«пламенеющим» орнаментом, напоминающим в то же время
кладбищенские кости, заставляет нас задать великое
множество неразрешимых на первый взгляд вопросов.
Фасад главного копалкинского здания имеет четырехчастную
структуру с добавлением дополнительного уровня, что
предопределено композиционным членением здания.
Два этажа разделены естественным образом. Окна обоих
этажей украшены наличниками — по три
в ряду. Каждый наличник разделен на две основных части
— очелье и нижнюю часть. Итого двенадцать
изображений по фасаду. Василий Федорович Копалкин,
оставляя эти изображения именно
на фасаде, преследовал, на наш взгляд, одну-единственную
цель: даже когда придет запустение,
остатки этих иероглифов, находясь на стороне дорожной,
обозримой, рано или поздно привлекут к себе
внимание. Наконец привлекли.
Дом, стоящий на подклете, обещал мастеру относительную
устойчивость в течение ближайших двух веков при условии,
что войны и неурядицы не коснутся этих мест.
Так сложилось, что, слава Богу, не коснулись
. Хотя последнее обстоятельство и заставляет н
ас думать о том, сколько было уничтожено в
других регионах России артефактов: небрежением,
варварством и войной.
Начнем же «листать», наконец, этот гримуар.
Обычно принято читать тексты зодчих слева-направо и снизу-вверх.
Но если последнее правило работает здесь жестко и
неотменимо, то второе — дает определенный сбой.
Дело в том, что мастер сделал изображения каждого
уровня равноправными. Истолкование
одного истекает из двух других.
Василий Федорович Копалкин в своих работах апеллирует,
безусловно, к традиции глухой, корабельной, но,
коли уж говорить по чести, влияние прорезной резьбы
не прошло для него даром. Поэтому копалкинскую
технику можно назвать комбинированной.
Он творчески смело переосмысливает пропильную технику,
пытаясь редуцировать ее к более древнему
языку. Оформляя пластику изображений, мастер постоянно
обращается к плосковыемчатой
технике, причем не только к контурной, но и подчас к
геометрической, что придает лепке привкус
архаичности. В целом, практикуемую Василием Федоровичем
Копалкиным технику можно назвать накладной
ажурной, за вычетом того обстоятельства, что во всех
прочих отношениях она, как уже было сказано,
до крайности напоминает резьбу глухую, восходя к ней стилистически и сюжетно-тематически.
Нижний ряд наличников первого этажа, стоящего на
каменном подклете, изображает птиц. Первая справа
птица обозначает начальный меркурий в своей
неприготовленной форме. Две поросли, слева и справа
от основного изображения, указывают на то,
что наш Камень Философов имеет происхождение из
органического мира, что он минерал только до
некоторой степени, ведь его добывают в рудниках.
Распушенный хвост птицы — знак ее многочисленных
потенций и хаотичности. Камень «грязен».
Первый слева сюжет в первом ряду представляет двух
птиц, обращенных взором друг ко другу. Между ними
горшок, иными словами, сосуд Делания, которого
они касаются лапами. Это говорит о единстве материи
и единстве сосуда. Знаменитая алхимическая
формула гласит: «una re, una via, una dispositione»
(«одна вещь, один путь, один способ, или сосуд»
.
. Два вещества заключены в одном и распознать это возможно лишь в самом сосуде.
Посередине мы видем птицу с растроенным хвостом, что
указывает на содержание в одном веществе трех начал:
субстанции, сущности и формы; или, герметически
говоря, Ртути (Меркурия), Серы (сульфура) и Соли.
Из самой птицы вздымается двойная поросль,
напоминающая нам, чтобы мы не забывали о меркуриально-
сульфурической двойственности вещества,
впрочем, на самом-то деле, о его единстве. Птица ведь одна.
Крылатость, летучесть всех персонажей первого ряда
говорит о том, что субъект Философского Делания —
вещь труднодостижимая, и в то же время, искомый
изначальный субъект, который мы, по словам алхимиков,
очень часто видели в течение своей жизни
, легко испаряется.
Второй ряд нам показывает уже весьма продвинутую
стадию Философского Делания. Слева мы видем знаменитую
русалку-берегиню. Однако ее крылья
опущены. Что означает смену летучести на фиксированность.
Она держит в левой рук
е змееподобное многоголовое существо, а в правой руке —
предмет, похожий на плетку.
Флагеляция, производимая этим причудливым существом
имеет один лишь смысл — фиксацию меркурия.
Фиксирующее вещество в западной, европейской
герметике всегда традиционно ассоциировалось со
львом. Именно этого персонажа, ко всему нашему
удивлению, мы и лицезреем на крайне правом очелье второго ряда.
Некое «крыло», извергающееся слева из тела
нашего льва показывает его происхождение
из летучего меркурия, которого он окончательно «закрепил».
Посередине между двумя этими иероглифами
мы имеем удовольствие наблюдать премного
прославленного сказками и былинами нашими Змея Горыныча.
Существо это, как известно, трехголово. И каждая из голов
Змея Горыныча, по преданию, изрыгала пламя.
В свое время мы очень много мучались загадкой регулировки
пламени в печи на всех трех стадиях
приготовления Философского Камня. Наконец, когда мы
готовили к изданию «Тайны соборов»
Фулканелли, нам удалось отыскать скульптурное изображение
трех евангельских «мудрых дев» на стенах С
трасбургского собора. Здесь они были истрактованы к
нашему восхищению алхимически.
Каждая из дев была окрашена в свой цвет. Первая
— в черный, вторая — в белый, а третья — в красный,
в полном соответствии цветам алхимического
Великого Делания. Некий святой слева от них
двуперстной рукой указывал на уровень огня,
который должны поддерживать девы. Первая держала
светильник высоко,
вторая — пониже, а третья — поднимала сосуд свой едва
ли не до уровня лица своего.
Полный аналог на указание режимов огня в Великом
Делании мы нашли в копалкинской резьбе.
Змей Горыныч на главном савинском доме работы
Копалкина изо всех трех глав своих извергает пламя.
Первая (правая голова) наиболее преуспела в этом
отношении, вторая — поутихла, а третья, хоть и
робка в сем промысле, однако вздымает огнь свой
выше предшествующего (как мы полагаем, полностью
исполнить задуманное не позволил материал).
Пожалуй, стоит обратить внимание на то, что очелья наличников
первого этажа дополнительно украшены своего рода резными
полуколонками или, что нам кажется,
точнее, фальшивыми кронштейнами с изображением неких
мифических персонажей, чьи головы
имеют стилистическое сходство с женскими маскаронами
белокаменных соборов Владимиро-Суздальской
Руси. Как мы полагаем, эти пышногрудые дамы с резных
полуколонок очелья представляют
собой две ртути, о которых постоянно идет речь в трактатах алхимиков.
В следующем ряду мы видем новые трансформации. Две птицы
нижнего ряда слева превратились в двух псов.
Безо всякого
сомнения, это армянская сука и хорасанский
кобель Артефия или хорасанская сука и армянский кобель
Авиценны — два существа-вещества,
борющиеся в сакральных каменоломнях.
Это важнейшая
философская битва, неоднократно
описанная всеми адептами герметики.
При этом следует отметить, что морды обоих существ в ненависти
отвернуты друг от друга, они закусывают свои хвосты,
однако промеж ними процветает посох
кадуцея, или Моисеев посох, представляющий собой
двух змей на одной палке, повернутых
друг ко другу разящим жалом. Обработанный меркурий
внутри себя разделился и производит
на свет потомство.
Картина справа предоставляет нашему вниманию двух львов,
более похожих на котов. Между ними находится некий
знак «вязки», восходящий к древней
славянской узелковой письменности, заставляющий
нас вспомнить о белокаменных соборах
Владимиро-Суздальской Руси и ее особой иероглифике.
Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской
Руси является для нас прерогативным объектом исследования,
в особливости же Георгиевский
собор в Юрьеве-Польском и Дмитровский собор во Владимире.
Мы уже нашли предварительные ключи
к пониманию этого феномена, однако не рискуем пока
высказывать какое-либо мнение относительно
данных объектов, несмотря на то, что интересующий
нас артефакт находится в прямой связи
с только что упомянутым.
Между двумя двойственностями угнездилась двойная
ртуть — как принцип объединения — мелюзина-берегиня
-русалка-фараонка с раздвоенным хвостом.
К сожалению, нам не удалось ее удачно сфотографировать
в Савино. Однако, в Сысóво
мы нашли ей полный аналог, хотя и более грубо выполненный.
Существо держит в руках своих некие растительные
атрибуты, распознать которые мы не в силах.
Два рыбьих ее хвоста простираются в обе стороны,
до чрезвычайности напоминающие хвосты европейских мелюзин.
В самом верхнем ряду мы видем торжество Великого Делания.
Слева и справа — два меркурия в женской ипостаси.
Та, что слева, выкатывает перед собой колесо,
пользуясь опять-таки плетью, хотя и по-новому представленной
. В центре колеса — Х-образная звезда,
имеющая растительное происхождение.
Андреевский крест, как мы уже отмечали, в герметике
— иероглиф духа, рождающегося из хаоса, о чем писал
Фулканелли в своих «Философских обителях».
Это кристаллизация духа.
.
Один меркурий производит из себя другой.
Сюжет меркурия-матери и меркурия-дочери хорошо известен в алхимии.
Самое поразительное заключается в том, что дочь нашей б
ерегини, — а явное происхождение первой от последней
подчеркивается символическим выкатыванием
медальона — обладает неприятным недостатком, третируемым
обычно в повседневной жизни,
а именно — заячьей губой. Фулканелли в своих «Философских
обителях» указывает на то, что этот
иероглиф символически связан с лепрой, прокаженностью.
Наше заверение может показаться
странным и даже вызывающим, если мы не укажем
на то, что Камень Философов часто, в виду своей чешуйчатой
структуры, назывался «прокаженным». Но что воистину
вызывает наше смущение, так это, пожалуй,
то, что иероглиф, который должен был бы находиться
как минимум на уровень ниже, оказывается
на столь высоком положении. Нам остается предположить
лишь то, что обе фигуры —
слева и справа
— представляют собой некие финальные образы меркурия
и сульфура, уже взаимопроникших друг
во друга и варящихся в последней варке.
Посередине нашему зрению предстает иероглифический
субститут финала Великого Делания, выраженного в виде
двуглавого орла. Как нам представляется,
во времена Романовых не было лучшего способа
замаскировать финальный субъект, Философский
Камень, тем более, что противоречия между одним
и другим всего лишь мнимые. Два икса,
или, точнее, Х, по краям представляют конечную
редукцию к Ребису, двоякоединому субъекту, Андрогину.
При этом орлы коронованы, что утверждает
наблюдателя с его подозрениями в исключительной верности последних.
Итак, «Великое Делание» нами «свершено».
Однако мы видем в мансарде здания определенное
повторение уже разобранных нами сюжетов.
Это реплика всех тех действий, что мы обнаружили, разобрав
фасад здания. В вершине очелья мы видем всё того же
двуглавого орла, Философский Камень, чут
ь ниже обнаруживаем двойную ртуть, из которого он,
собственно, и приготавливается. Слева и справа от
нее — отвернувшиеся друг от друга, однако изрыгающие
пламя и пытающиеся закусить свой хвост
не то псы, не то львы (судя по гриве). В нижней части
этого ложного мезонина мы видем всё тех же
не то дельфинов-дофинов-царевичей, не то осетров,
что встретили нас на въезде в деревню.
Порою глядя на весь этот деревенский ансамбль,
кажется, что работала здесь одна бригада и
каждый резал то, что душе его оказывалось близким,
но все дышали общим. Это была артель, содружество
мастеров, ушедшее в безвестное прошлое.
Мы представили взору непразднолюбопытствующих
фасад, изукрашенный мастером Копалкиным,
однако резец его коснулся и торцов здания, как будто
опасаясь, что и эту красоту истребят под конец
человеческое невежество и вторжения хаоса,
заклятого на очелье наличника с изображением
спрутоголового существа.
Торцы здания справа и слева содержат
немало таких же таинственных арканов. Но здесь
мастер предлагает нам, скорее, размышление
над отдельными аспектами Великого Делания.
Например, одно из изображений наличников
неложно повествует о происхождении второй
ртути от первой. Крылатое и хвостатое существо
выблевывает из себя змею.
Родина сáмого известного льва обнаружилась
также в этой деревне. Воспроизводимый во всех
краеведческих рекламках «царь зверей» живет,
оказывается, тоже на этом доме.
Иероглиф сульфура стал коммерческим предметом, к которому,
к сожалению, даже туристы не стремятся.
А ведь этот лев — не просто часть какого-то орнамента.
Это часть забытого смысла.
На одном из очелий торца здания красуется
берегиня, до крайности напоминающая ту,
что мы уже описали как крайне левую во втором ряду.
Это существо держит в правой руке сверток,
точнее, рукописание неопределенного характера.
Скорее всего, это указание на структуру Первоматерии,
напоминающей книгу.
Львиноголовые существа неоднократно встречаются
в резьбе, которой изукрашено это здание. Положения
их голов, атрибуты и даже закрученность
их хвостов передают определенные модусы философского
субъекта. В частности, один из этих
«львов» только-только взошел из растительной бездны
Первоматерии.
А другой, будто бы мужской дубль фараонки,
высекшей змея плетью, хватается за эту самую
рептилию, обожженную уже самим фактом прикосновения
к ней сульфурического субъекта.
Савино — деревня захиревшая. Дома стоят без надобности.
Одни старухи да старики остались. Если дом умирает —
есть в том привычка, но безпокойству
никакого. Началось то запустение не в
давние ли времена еще? Во всяком случае, поглядев
на один из торцов здания, нашли мы там
пагубную замену первоначальной живой речи невнятным
бормотанием орнаментальной резьбы. Кто-то снял наличник,
а взамен приделали потом новодельный.
В Сысóво мы нашли реплику копалкинского
дома, однако быстро стемнело и снимать
уже было нельзя. Мы пошли по домам, ища ответы на интересующие
нас вопросы. Стучали в двери часто, но отвечали нам немногие.
То ли в Савино, то ли в Сысóво
привиделся нам этот дом с большевицким мезонином.
Резьба в XX в. не умерла. Неожиданным образом
обозначились новые мотивы. Звезда, серп и молот,
вписанные в проем с узорчатыми колоннами
мезонина удивили и восхитили нас, несмотря на
столь жесткое попрание традиционной символики
домовой резьбы.
Гораздо худшим уже в наступившей ночи нам было
обнаружить дома со снятыми наличниками.
Здесь не просто насквозь проело ничто своим «узорочьем»
живую ткань бытия, оно полностью аннигилировало, растворило ее.
Из рассказов местных жителей мы поняли, что на
ходятся некие люди, приезжающие в их деревню
и окрестные веси из Нижнего, а также из Москвы,
чтобы снимать наличники для себя и на перепродажу.
Мы сфотографировали эту обкраденную Русь и надеемся,
что среди представителей Администрации Президента
в Приволжском Федеральном округе
найдутся люди, осознающие масштаб этой поистине
национальной трагедии и, как минимум, перенесут
всеми, кроме воров, забытые наличники, являющиеся народным достоянием, в Городецкий краеведческий
музей, а как максимум, создадут условия для организации в Савино и Сысóво культурно-туристических центров.
При всем сказанном, не следует забывать,
что резьба стремительно уходит от нас. Еще
10–20 лет — и начнется ее масовое обрушение.
Наличники
необходимо пропитать специальным предохраняющим
раствором. Небрежение прежних лет уже
привело к тому, что резьба XVI–XVIII вв.,
так же, как и сами деревянные дома
того времени, для нас и
для будущих поколений утрачены.
Сейчас речь идет уже о резьбе XIX в.,
часто копировавшей более
старые образцы. Резьба Городецкого района
однозначно нуждается в волостном протекторате.
Деревянные памятники прошлого должны
быть взяты под государственную охрану.
Наше старое
деревенское зодчество безо всяких сомнений
является предметом национальной культурной гордости.
Оно не менее значимо в настоящем отношении,
нежели, например, городские белокаменные палаты XVII в.
Утрата ценностных ориентиров сегодня грозит
потерей национальной самоидентификации в будущем.
Свежие комментарии