Мнение В. Лазарева
Для того чтобы проследить основные этапы творчества Феофана Грека, необходимо изучить культурно-историческую обстановку, которая оказывала влияние на формирование его как человека и художника, выяснить его значимость в византийской культуре XIV века, причины, побудившие эмигрировать, а также понять, какое влияние оказала на византийского мастера русская среда.
Феофан Грек, родившийся в 30-х годах XIV столетия, вступил в полосу сознательной жизни в самый разгар «исихастских споров». Он, несомненно, слышал разговоры о природе Фаворского света, о божественных энергиях, о сообщимости божества человеку, об «умной» молитве. Возможно, что он даже принимал участие в этих дискуссиях, волновавших умы византийского общества. Свидетельство Епифания о том, что Феофан был «преславным мудрецом, философом зело хитрым», говорит о начитанности художника и широте его духовных запросов. Но каково было прямое отношение Феофана к исихазму, - это нам остается неизвестным. Одно можно утверждать с уверенностью - он не мог остаться незатронутым крупнейшим идейным движением его времени. Суровость феофановских образов, их особая одухотворенность, их порой преувеличенная экстатичность - все это связано с исихазмом, все это вытекает из существа исихастского учения. Однако произведения Феофана свидетельствуют и о другом: они непреложно говорят о глубокой неудовлетворенности мастера этим учением. Феофан не замкнулся в церковной догме, а, наоборот, во многом преодолел ее. Он мыслил гораздо более свободно, чем исихасты. И по мере того как он удалялся в своих странствованиях от Константинополя, все более широким делался его кругозор и все более независимыми становились его убеждения.
Творческому росту Феофана немало должна была способствовать его работа в Галате, где он вплотную соприкоснулся с западной культурой. Он бродил по узким уличкам Галаты, любовался красотой ее палаццо и храмов, знакомился с произведениями итальянского мастерства, видел роскошно одетых генуэзских купцов, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы, следил за прибывавшими в порт галерами, привозившими товары из Италии. Жизнь этой генуэзской колонии, являвшейся мощным форпостом раннеитальянского капитализма, была полна деловитости. И как раз этим она резко отличалась от экономического уклада византийского общества, которое никуда не спешило и продолжало жить по старинке. Вероятно, Феофан, как человек выдающегося ума, должен был понять, что центр мировой политики неукоснительно перемещается из Византии в торговые итальянские республики и что Ромейская держава клонится к быстрому упадку. Созерцая с крепостных башен Галаты Золотой Рог и раскинувшийся на его берегу Константинополь, лучшие здания которого после погрома, учиненного крестоносцами, лежали в развалинах либо были запущены и заброшены, Феофан имел полную возможность сравнивать нищавшую столицу своей некогда великой родины с быстро разраставшейся и богатейшей генуэзской колонией, которая, подобно спруту, протягивала свои щупальца во всех направлениях, основывая одну за другой мощные фактории в странах Востока и на побережье Черного моря. И это сопоставление должно было породить в душе Феофана глубокую горечь. В Галате он хлебнул от той новой жизни, которая несла с собой свежие веяния раннего гуманизма.
Соприкоснувшись с западной культурой, Феофан мог избрать для себя два пути: либо остаться в Византии и с головой окунуться в бесконечные теологические споры о природе Фаворского света, либо же эмигрировать в Италию, как это делали многие из его собратьев и как это позднее сделали примкнувшие к итальянским гуманистам Мануил Хрисолор и Виссарион Никейский. Феофан не пошел ни по одному из этих путей. Неудовлетворенный сложившейся в Византии обстановкой, он решил покинуть свою родину. Но он направил свои стопы не на запад, а на восток - сначала в Каффу, а затем на Русь. И здесь его творчество вступило в новую фазу развития, которая была бы невозможна в фанатичной и нетерпимой Византии, где его переросшее узкоконфессиональные рамки искусство, несомненно, рано или поздно подверглось бы остракизму.
Была еще одна причина, толкнувшая Феофана на эмиграцию. Хотя его деятельность развернулась во второй половине XIV века, когда в Византии уже победил новый, враждебный раннепалеологовскому неоэллинизму стиль, Феофан продолжал оставаться целиком связанным со свободными живописными традициями первой половины века. В какой-то мере он был последним представителем больших традиций раннепалеологовского искусства.
Христос Вседержитель. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378
И поэтому он должен был особенно остро ощущать кризис последнего. Надвигавшаяся академическая реакция с ее узкомонашеским духом не могла не испугать Феофана, так как она шла вразрез с его художественными взглядами. Кто хотя бы раз видел феофановские росписи в церкви Спаса Преображения, с их столь ярко выраженной живописностью, и мысленно сравнивал их с сухими, вымученными работами константинопольской школы второй половины XIV века, тому сразу станет очевидной глубокая пропасть, лежащая между этими памятниками. К великому счастью Феофана, его искусство было запоздалым цветком на иссохшей ниве византийской художественной культуры, таким же запоздалым, какими явились философия Джордано Бруно или гуманизм Шекспира по отношению к эпохе Возрождения. С аналогичными процессами неравномерного развития постоянно приходится сталкиваться в истории. И лишь учитывая своеобразие подобного рода явлений, можно отвести правильное исторргаеское место искусству Феофана Грека.
Обрисованная нами историческая ситуация, сложившаяся в Византии к 40-60-м годам XIV века, во многом объясняет причины эмиграции Феофана из Византии. Он бежал от надвигавшейся церковной и художественной реакции, бежал от того, что было глубоко враждебно его взглядам и убеждениям. Если бы Феофан не покинул Византию, то он, вероятно, превратился бы в одного из тех безликих эпигонов византийской живописи, от работ которых веет холодом и скукой. Уехав же на Русь, Феофан обрел здесь такое широкое поле деятельности и такое терпимое отношение к своим смелым новшествам, каких он никогда не смог бы найти в материально и духовно обнищавшей Византии.
Епифаний сообщает, что Феофан до приезда в Новгород работал в Константинополе, Халкидоне, Галате и Каффе. Халкидон и Галата расположены поблизости от столицы Византийской империи (Галата, строго говоря, даже является одним из ее кварталов), Каффа же лежит на пути из Константинополя в Россию. Казалось бы, это свидетельство писателя, хорошо информированного о жизни художника, не оставляет никаких сомнений относительно принадлежности Феофана к константинопольской школе. Тем не менее была разработана весьма искусственная и совсем неубедительная теория, согласно которой Феофан вышел не из цареградской, а из критской школы. Эта теория, впервые развитая Милле, нашла признание у Диля и Брейе. Позднее «критская» теория сменилась еще менее обоснованной «македонской» теорией. Последняя была выдвинута Б.И. Пуришевым и Б.В. Михайловским, произвольно сделавшими из Феофана македонского мастера. Лишь М.В. Алпатов, Д.В. Айналов и Тальбот Райе твердо рассматривали Феофана как константинопольского художника. Так как вопрос о том, из какой школы вышел Феофан, является отнюдь не праздным, поскольку от того или иного его решения зависит наше понимание общего процесса развития византийской живописи, то на этом вопросе следует подробно остановиться, иначе перед нами возникнет вполне реальная опасность неверно осветить проблему школ и художественных традиций в византийском искусстве XIV века.
Милле первым связал Феофана с критской школой, которая приобрела в его капитальном труде об иконографии евангелия совсем не подобающее ее реальному удельному весу значение. По-видимому, Милле шел при реконструкции критской школы по стопам Н.П. Кондакова и Н.П. Лихачева. Вполне даже возможно, что мысль о принадлежности Феофана к критской школе была ему подсказана следующим беглым замечанием Н.П. Лихачева: «Феофан, сотрудник и едва ли не учитель Рублева, был новатором и представителем той неовизантийской, позднее итало-греко-критской школы, с которой связан тип «Умиления». Как бы то ни было, но, отнеся Феофана к критской школе и приписав одновременно три фресковых цикла Новгорода (церковь Успения на Волотовом поле, церковь Феодора Стратилата, церковь в Ковалеве) македонской школе, Милле и следующий по его стопам Диль впали тем самым в величайшее противоречие, на что обратил в свое время внимание уже П.П. Муратов: три памятника одного направления и одного живописного стиля (росписи Спаса Преображения, церкви Успения на Волотовом поле и Феодора Стратилата) оказались совершенно произвольно распределенными между двумя школами, в корне друг от друга отличными, - критской и македонской. Такое положение вещей могло получиться только потому, что в основу своего деления памятников по школам Милле положил не стилистический, а иконографический принцип. Если бы почтенный французский ученый основывал свое суждение на непосредственном знании новгородских росписей, он убедился бы, что все эти три фресковых цикла вышли из одной школы - из школы Феофана Грека, который не имел никакого отношения ни к Криту, ни к Македонии, а был типичным представителем столичной константинопольской манеры...
Уже одно письмо Епифания не оставляет никаких сомнений относительно принадлежности Феофана к константинопольской школе. Мастер, который расписал множество храмов в самом Цареграде, в Халкидоне и Каффе, вряд ли попал сюда с Крита или из Македонии, тем более что оба эти места были провинцией по сравнению со столицей. Замечательное искусство Феофана отмечено чисто столичной печатью, оно дышит столичным духом. И ближайшие стилистические аналогии это искусство находит себе в константинопольских памятниках, а отнюдь не в произведениях критских и македонских мастеров.
Донская икона Божией Матери
Если взять наиболее характерные для Феофана Грека образы праотцов из церкви Спаса Преображения в Новгороде и попытаться найти им самую близкую аналогию среди памятников византийского мастерства, то таковой, несомненно, явятся патриархи из южного купола внутреннего нарфика Кахриэ Джами. Хотя фигуры патриархов выполнены здесь в мозаичной технике, тем не менее они настолько близки как по общему своему духу, так и по деталям к феофановским святым, что сразу же отпадают всякие сомнения относительно столичного происхождения нашего мастера. В мозаиках Кахриэ мы сталкиваемся с такой же величавой суровостью образов, с такой же свободой композиционных решений, с такими же смелыми асимметрическими сдвигами. Особую типологическую близость к феофановским праотцам обнаруживают фигуры Адама, Сифа, Ноя, Евера, Леви, Иссахара, Дана, Иосифа. Немало точек соприкосновения с феофановскими образами имеется и у некоторых фигур пророков и царей израильских в северном куполе того же внутреннего нарфика (ср., например, фигуры Аарона, Ора и Самуила).
Хотя манера письма Феофана исключительно индивидуальна, все же и для нее можно найти прямые источники в памятниках константинопольской школы. Это прежде всего фрески трапезной Кахриэ Джами, возникшие тогда же, когда были исполнены и мозаики, т.е. во втором десятилетии XIV века. Здесь головы отдельных святых (особенно Давида Солунского) кажутся как бы вышедшими из-под кисти Феофана. Они написаны в энергичной, свободной манере письма, основанной на широком применении смелых мазков и так называемых отметок, с помощью которых моделируются лица. Эти блики и отметки особенно активно используются в отделке лба, скул, гребня носа. Сам по себе данный прием не нов, он весьма распространен в живописи XIV века, преимущественно первой его половины. Что сближает росписи Кахриэ Джами и фрески Феофана это замечательная точность в распределении бликов, всегда попадающих в нужное место, благодаря чему форма приобретает крепость и конструктивность. В памятниках провинциального круга (как, например, в росписях пещерного храма Теоскепастос в Трапезунде) мы никогда не найдем подобной точности моделировки. Лишь познакомившись с такими провинциальными работами, окончательно убеждаешься в столичной выучке Феофана, который в совершенстве овладел всеми тонкостями константинопольского мастерства.
На константинопольскую школу указывают и основные принципы феофановского искусства - напряженный психологизм образов, необычайная острота индивидуальных характеристик, динамическая свобода и живописность композиционных построений, изысканный «тональный колорит», преодолевающий пеструю многоцветность восточной палитры, наконец, незаурядное декоративное чутье, восходящее к лучшим традициям цареградской живописи. Всеми этими гранями своего искусства Феофан выступает перед нами как столичный художник, живущий эстетическими идеалами константинопольского общества. И сила его состоит в том, что он отправляется не от второго, а от первого этапа в развитии палеологовской живописи, когда последняя была еще проникнута живым творческим духом. Поэтому большим приобретением для русской художественной культуры был приезд к нам такого мастера, который явился носителем того лучшего, что породил цареградский неоэллинизм XIV века.
Литература: Алпатов Л.В. и др. Искусство. Живопись, скульптура, графика, архитектура. Изд. 3-е, испр. и доп. Москва, "Просвещение", 1969.
Произведения Феофана Грека. Иконы, фрески, росписи
 | Апостол Пётр. 1405. Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Апостол Пётр. 1405. Фрагмент Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Иоанн Креститель. 1405 Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Иоанн Креститель. 1405. Фрагмент Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Богоматерь. 1405 Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Богоматерь. 1405. Фрагмент Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Преображение Господне, 1403 Государственная Третьяковская Галерея Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Апостол Павел. 1405 Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Апостол Павел. 1405. Фрагмент Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Успение Богоматери, XIV век Государственная Третьяковская Галерея Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Архангел Гавриил. 1405 Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Архангел Гавриил. 1405. Фрагмент Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Иисус Пантократор Роспись в куполе церкви Спаса Преображения, Ильина улица, Новгород, 1378 г. Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Богоматерь Донская. Около 1392 Государственная Третьяковская галерея, Москва Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Василий Великий. 1405. Фрагмент Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Иоанн Златоуст. 1405. Фрагмент Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Пророк Гедеон. 1405 Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Фреска Праотец Исаак Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Спас в силах. 1405 Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Фреска Архангел, 1378 Фрагмент фрески в Церкви Преображения, Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Фреска Авель, 1378 Фрагмент фрески в Церкви Преображения, Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Даниил Столпник, 1378 Фрагмент фрески в Церкви Преображения, Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Архангел Михаил. 1405 Цикл деталей икон деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Фрамент фрески, 1378 Фрагмент фрески в Церкви Преображения, Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Фрамент фрески, 1378 Фрагмент фрески в Церкви Преображения, Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
 | Ветхозаветная Троица, 1378 Фрагмент фрески в Церкви Преображения, Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображения нажмите на маленькое изображение |
Феофан Грек. появился в Новгороде в 70х годах 14 века.Он был одним из тех великих византийских эмигрантов, к числу которых принадлежал и критянин Доменико Теотокопули, прославленный Эль Греко. Нищавшая Византия была уже не в состоянии обеспечить работой своих многочисленных художников. К тому же политическая и идейная обстановка все менее благоприятствовала подъему византийского искусства, вступившего со второй половины XIV века в полосу кризиса. Победа исихастов привела к усилению нетерпимости и к укреплению догматического образа мышления, постепенно подавившего слабые ростки гуманизма раннепалеологовской культуры. В этих условиях лучшие люди Византии покидали свою родину в поисках приюта на чужбине. Именно так поступил и Феофан Грек. В вольном Новгороде, среди далеких русских просторов, он обрел ту творческую свободу, которой ему так не хватало в Византии. Лишь здесь вышел он из-под ревнивой опеки греческого духовенства, лишь здесь развернулось во всю ширь его замечательное дарование.
Сохранилось интереснейшее письмо известного древнерусского писателя Епифания к его другу Кириллу Тверскому35. В этом послании, написанном около 1415 года, содержатся весьма ценные сведения относительно жизни и творчества Феофана Грека, которого Епифаний хорошо знал лично. Из сопоставления летописных известий с сообщаемыми Епифанием фактами явствует, что Феофан был одновременно и живописцем и миниатюристом, что он приехал на Русь уже зрелым мастером (иначе ему не дали бы расписывать церкви в Константинополе и ряде других византийских городов), что он работал не только в Новгороде и Нижнем, но и в великокняжеской Москве, куда он попал не позднее середины 90-х годов и где он сотрудничал с Андреем Рублевым, что он повсюду вызывал удивление живостью и остротой ума и смелостью живописных дерзаний. Послание Епифания позволяет сделать еще один важный вывод. Оно не оставляет сомнений относительно константинопольского происхождения Феофана, так как все упоминаемые Епифанием города, в которых художник работал до приезда на Русь, прямо указывают на Царьград как на его родину. Помимо самого Константинополя это Галата — генуэзский квартал византийской столицы; это расположенный на противоположной стороне устья Босфора Халкидон; это, наконец, генуэзская колония Каффа (теперешняя Феодосия), лежащая на пути из Константинополя в Россию. Теснейшее стилистическое сродство выполненной Феофаном росписи Спаса на Ильине с фресками пареклесия и мозаиками внутреннего нарфика Кахрие джами (южный и северный купола) только подтверждает свидетельство Епифания о константинопольском происхождении художника. Приехав на Русь, Феофан выступил здесь продолжателем не позднепалеологовских с. 178
с. 179 ¦ традиций, отмеченных печатью сухого, бездушного эклектизма, а передовых раннепалеологовских, еще достаточно живо связанных с «палеологовским Ренессансом», который достиг наивысшего расцвета на протяжении первой половины XIV века. И получилось так, что Феофан посеял сначала в Новгороде, а затем и в Москве те семена, которые на иссушенной почве Византии уже не могли дать богатых всходов.
Приехав в Новгород, Феофан, естественно, начал внимательно приглядываться к местной жизни. Он не мог равнодушно пройти мимо тех широких еретических движений, которые с такой силой развернулись в этом крупном ремесленном центре. Как раз в годы появления Феофана Грека в Новгороде здесь распространилась ересь стригольников, направленная своим острием против церковной иерархии. Соприкосновение с трезвой новгородской средой и такими идейными движениями, как стригольничество, должно было внести в творчество Феофана свежую струю. Оно помогло ему отойти от византийского догматизма, расширило его горизонты и научило мыслить не только более свободно, но и более реалистически. Этому же научило его новгородское искусство. Вероятно, в первую очередь привлекли его внимание замечательные новгородские росписи XII века, которые не могли не поразить его мощью и силой своих образов, а также смелостью живописных решений. Возможно, Феофан побывал и в Пскове, иначе трудно было бы объяснить столь разительное сходство между снетогорскими фресками и собственными его работами. Знакомство с такого рода произведениями способствовало приобщению Феофана к тому лаконичному, сильному и образному художественному языку, который так нравился новгородцам и псковичам.
 [Цв. ил.] 80. Серафим. Фреска в куполе |  [Цв. ил.] 81. Троица. Фреска в камере на хорах. Деталь |  [Цв. ил.] 82. Ангел из Троицы. Фреска в камере на хорах Деталь |  [Цв. ил.] 86. Рождество Христово. Фреска на южной стене. Деталь |
| Феофан Грек. Фрески церкви Спаса Преображения, Новгород. 1378 г. | |||
Единственная из сохранившихся на русской почве монументальных работ Феофана — фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. Эта церковь была построена с. 179
с. 180 ¦ в 1374 году36 и расписана четыре года спустя «по велению» боярина Василия Даниловича и жителей Ильиной улицы37. Роспись церкви Спаса дошла до нас в сравнительно хорошем, но, к сожалению, фрагментарном виде. В апсиде уцелели обрывки святительского чина и Евхаристии, на южном алтарном столбе — часть фигуры Богоматери из сцены Благовещения, на сводах и примыкающих стенах — фрагменты евангельских сцен (Крещение, Рождество Христово, Сретение, Проповедь Христа апостолам), на восточной стене — Сошествие Св. Духа, на стенах и арках — полустершиеся остатки фигур и полуфигур святых, в куполе — Пантократор, четыре архангела и четыре серафима, в простенках барабана — праотцы Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Илия и Иоанн Предтеча. Самые значительные и лучше всего сохранившиеся фрески украшают северо-западную угловую камеру на хорах (в одной рукописи XIV века она именуется Троицким приделом). По низу камеры шел орнаментальный фриз из платов, выше располагались фронтально поставленные фигуры святых, полуфигура Знамения с изображением архангела Гавриила (на южной стене, над входом) и престол с подходящими к нему четырьмя святителями на восточной и прилегающих к ней стенах; по-видимому, здесь была представлена популярная в XIII–XIV веках композиция Поклонение жертве: на престоле стоял дискос с лежащим на нем обнаженным младенцем Христом. Над вторым регистром тянулся узкий декоративный фриз, состоявший из диагонально лежащих кирпичиков, написанных с соблюдением всех правил перспективы. Наверху шел главный и лучше всего сохранившийся пояс с пятью столпниками, ветхозаветной Троицей, медальонами с Иоанном Лествичником, Арсением и Акакием и фигурой Макария Египетского.
Мы лишены возможности восстановить в деталях декоративное убранство церкви, так как от него уцелели лишь незначительные фрагменты. Несомненно, фрески ниже основания барабана с. 180
с. 181 ¦ шли пятью расположенными один над другим регистрами, причем своды и люнеты были украшены евангельскими сценами; во втором регистре находились большие медальоны с полуфигурами пророков (сохранились остатки медальонов). От третьего регистра до нас дошли фрагменты стоящих фигур. Четвертый и пятый регистры были заняты изображениями различных святых (раскрыты остатки двух фигур воинов на западном простенке северного рукава).
Дошедшие до нас фрагменты фресок не позволяют составить полное представление о том, как компоновались эти фризы. И тут нам приходит на помощь роспись камеры, дающая возможность восстановить в силу своей относительно хорошей сохранности композиционные приемы Феофана Грека. Что поражает в росписи угловой камеры — это необычайная свобода композиционных построений. В пределах второго пояса фронтально стоящие фигуры святых смело сопоставлены с полуфигурой Знамения и повернутыми к алтарю фигурами святителей; в пределах верхнего пояса медальоны чередуются с фигурами в рост и с многофигурной композицией Троицы. Это вносит в роспись тревожный, беспокойный ритм. Статичное и однообразное рядоположение фронтально поставленных фигур, столь излюбленное мастерами XII века, сознательно нарушается Феофаном ради такой трактовки, в которой моменты эмоционального порядка могли бы получить наиболее полное выражение. Написанные им фигуры как бы выплывают из неярких серебристо-голубых фонов, они кажутся случайно разбросанными по плоскости стены, в их асимметрическом размещении есть свой глубокий смысл, поскольку этот нервный — то учащенный, то замедленный — ритм способствует созданию впечатления драматической напряженности. Божество как бы предстает зрителю в «грозе и буре», готовое в любое мгновение исчезнуть, чтобы затем вновь явиться, но уже в ином виде и при ином освещении.
Святые Феофана отличаются острыми характеристиками. Его Ной, Мельхиседек, столпники, Акакий, Макарий Египетский, даже его Пантократор — все это образы такого индивидуального склада, что их невольно воспринимаешь как портреты, и притом портреты чисто реалистического толка. Но им присуща и одна общая черта — суровость. Всеми своими помыслами они устремлены к Богу, для них «мир во зле лежит», они непрестанно борются с обуревающими их страстями. И их трагедия в том, что борьба эта дается им дорогой ценой. Они уже утратили наивную веру в традиционные догмы; для них обретение веры есть дело тяжелого нравственного подвига; им надо всходить на высокие столпы, чтобы отдалиться от «злого мира» и приблизиться к небу, чтобы подавить свою плоть и свои греховные помыслы. Отсюда их страстность, их внутренний пафос. Могучие и сильные, мудрые и волевые, они знают, что такое зло, и они знают те средства, которыми надо с ним бороться. Однако они познали также соблазны мира. Из этих глубочайших внутренних противоречий рождается их вечный разлад. Слишком гордые, чтобы поведать об этом ближнему, они замкнулись в броню созерцательности. И хотя на их грозных лицах лежит печать покоя, внутренне в них все клокочет и бурлит.
В век, когда еретические движения разлились широким потоком по территории Западной и Восточной Европы, страстное, остросубъективное искусство Феофана должно было пользоваться большим успехом. При взгляде на его святых многие вспоминали, вероятно, свои собственные переживания. Феофану удалось с редкой художественной убедительностью воплотить в святых те противоречивые средневековые идеалы, которые стояли на грани распада и которые были подвергнуты в ближайшие десятилетия коренной переоценке. В своей трактовке образа святого Феофан ярко отразил «брожения века». Тем самым его творчество несло в себе семена нового, того, чему принадлежало будущее.
Феофан Грек вышел из традиций раннепалеологовской художественной культуры. Отсюда он почерпнул свою блестящую живописную технику. Однако он довел ее до такого совершенства, что она обрела в его руках новое качество, отмеченное индивидуальной печатью. Пишет Феофан в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, со сказочным мастерством накладывая поверх темной карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие его лицам необычайную живость и ту напряженность выражения, с. 181
с. 182 ¦ которая обычно так волнует, когда смотришь на его святых. Эти блики далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части. Нередко можно их найти на наиболее затененных частях лица. Поэтому их и нельзя сравнивать с тречентистской светотеневой моделировкой, в которой распределение света и тени подчинено строгой эмпирической закономерности. Феофановский блик — это могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента, это тонко продуманный прием усиления экспрессии образа. Приходится поражаться, с какой бесподобной уверенностью пользуется им Феофан. Его блики всегда попадают в нужную точку, не отклоняясь ни на одну сотую миллиметра, в них всегда есть своя глубокая внутренняя логика. И не случайно избегает Феофан ярких, пестрых красок, которые могли бы нейтрализовать импульсивность его бликов. Феофановская колористическая гамма скупа и сдержанна. Мастер предпочитает приглушенные, звучащие как бы под сурдинку тона. Он дает фигуры на серебристо-голубых фонах, в лицах охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния Феофан окрашивает в бледно-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Свою палитру Феофан строит на тональной основе, объединяя все краски в единую серебристую гамму. Из этой гаммы вырывается лишь излюбленный мастером терракотовый цвет, обладающий необычайной плотностью и весомостью, в силу чего положенные поверх него блики кажутся особенно броскими и яркими.
Дальнейшая деятельность Феофана Грека протекала в Нижнем Новгороде и Москве, где он расписал между 1395 и 1405 годами три церкви (Рождества Богородицы, Архангельский собор и Благовещенский собор). К сожалению, ни одна из этих росписей до нас не дошла. В Новгороде Феофан оказал сильное влияние на местных живописцев и возглавил целое художественное с. 182
с. 183 ¦ направление, которое можно условно назвать «феофановским». С этим направлением связаны две росписи — церкви Феодора Стратилата и разрушенной во время второй мировой войны церкви Успения на Волотовом поле. с. 183
¦
Свежие комментарии