Николай ПОЛЯКОВ

- Николай, как вы попали на съемки «Соляриса»?
- Я учился тогда на пятом курсе ВГИКА и должен был проходить производственную практику. Наш учитель, Иосиф Шпинель, художник, который работал еще с самим Эйзенштейном, водил со мной еще двух студентов по коридорам "Мосфильма" и предлагал во все съемочные группы. Но нас никто не хотел брать. И вот мы зашли в последний кабинет, на котором было написано: "Солярис". Тарковский". "Не хочешь ли ты взять бесплатных работников?" - спросил Шпинель. - Тарковский обрадовался: "Сколько раз я обращался в администрацию: дайте мне помощников! Просил даже во ВГИКе - мне отказывали… Конечно, возьму!"
- Выходит, вы работали бесплатно?
- Да, потому что я был практикантом. А это был самый сложный объект на студии, и никто не хотел на нем работать. Нашу группу не любили и боялись, потому что все ее заказы были обременительны. Цеха игнорировали наши идеи, и все нам доставалось с кровью. От Тарковского отказывались даже художники, и он порой эскизы делал сам: мои товарищи постепенно сбежали, и я к концу съемок остался один. Работа была очень сложная и тяжелая: своими руками приходилось все таскать, компоновать, строить… 

Директор "Мосфильма" увешал свой кабинет картинами Брейгеля

- Вам кто-то помогал?
- У главного художника Михаила Ромадина было еще два своих помощника, но и нам работы было предостаточно: интерьеры, стартовую площадку космического корабля и библиотеку делали мы - студенты.
Декорации заполняли самый большой, 6-й павильон и составляли целый комплекс. Гигантским объектом было занимающее почти всю студию полукольцо станции "Солярис", которое заканчивалось тупиком библиотеки. Она должна была представлять собой "человеческий муравейник", то есть заключать в себе всю материальную цивилизацию Земли.

"ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ МУРАВЕЙНИК": полукольцо станции "Солярис" занимало почти всю студию

- В ней находились великолепные картины Питера Брейгеля. Откуда они?
- Это были превосходные копии, выполненные особым живописным цехом специально для фильма. Их сделали настолько тщательно, что после съемок картины забрал себе в кабинет генеральный директор "Мосфильма". 
- То есть он их присвоил?
- Нет: все, сделанное для фильма, считалось государственным имуществом и его нельзя было растаскивать, а на территории студии - пожалуйста, можешь пользоваться! У реквизиторов, например, были очень ценные трофейные вещи, которые хранились негласно и даже редко выдавались на съемки.
- А были какие-нибудь декорации, которые не вошли в фильм?
- Из фильма выпадали целые объекты! Мы сделали останки нескольких обгоревших ступеней ракеты, от которых отказались из-за того, что они выбивались из стилистики фильма… Была целая зеркальная комната, над которой также работал я: нужно было так ее технически решить, чтобы в зеркалах ничего не отражалось лишнего - ни съемочная техника, ни оператор. И мы сделали это. Но снятые кадры получились настолько эффектными, что не попадали в эстетику замысла, и Тарковский не включил их в окончательный вариант фильма. Теперь эти уникальные кадры можно увидеть только в Музее кино.

Каждый день начинался со скандала

- Николай, скажите, с чего начинался каждый съемочный день?
- Со скандала. Студия начинала работу в 9 часов, планерки происходили утром и вечером: собиралась целая толпа чиновников, каждый директор докладывал о ходе дел - и начинались споры о возможности и невозможности съемок. Или Тарковскому не нравились декорации и реквизит, или администрация была не согласна с его идеями и отвергала его проекты.
Например, нужно было сделать зеркальный стол, по которому скользили бы предметы в состоянии невесомости. Мы достали специальную текстурную бумагу, и бутафоры тщательно оклеили стол. Но Тарковский не принял готовый объект. Тогда придумали новый вариант: вырезать круглое стекло и положить его на стол - Тарковский согласился. Один из рабочих взялся вырезать огромное стекло, но оно обламывалось и трескалось три раза. Опять возник скандал, пока наконец стол просто не покрыли лаком. Тоже со скандалом на съемки отдали огромную роскошную люстру. Ее с трудом притащили с четвертого этажа: две хрустальных подвески тогда оторвались, я их подобрал, и они у меня лежат дома, как память.
- А где снимались кадры с проездом на машине Владислава Дворжецкого по лабиринтам развязок города будущего?
- Руководство долго думало, где же снимать эту сцену: у нас такую дорогу найти невозможно, построить ее где-то нереально. Тогда решили: будем снимать в Токио! И в самом конце съемок маленькая группа незаметно для всех съездила в экспедицию. Так что "город будущего" мы взяли из японского настоящего. И если приглядеться, то на экране можно разглядеть даже японские иероглифы. Эта запутанная дорога должна была еще раз символизировать "муравейник", который проходит лейтмотивом по фильму и олицетворяется в живом океане Соляриса. 
- А как снимался сам океан?
- Океан делал цех комбинированных съемок - целый штат из операторов и художников. Химики пробовали разные составы, подсвечивали и подкрашивали. И как ни странно, все делалось вручную - в тазу на столе.

Из рыбы сделал летающую книгу

ДОНАТАС БАНИОНИС: его герой в фильме пытается разгадать тайны живого океана

- А что вы из декораций делали лично?
- О, я делал самые важные вещи! Мне, как практиканту, доставалась наиболее сложная работа, которую никто не хотел или не мог сделать. Вот, например, "металлическая" дверь, которую разрывает Хари. Чтобы не поранить руки, мы нашли такой пластичный и очень тонкий материал - винипласт. Из него можно было сделать все, что угодно. На студии была литейная машина, которая штамповала по рисункам художника гофрированную жесть, черепицу и прочее, расписываемые потом под металл, дерево и тому подобное.
Задача ставилась такая: изобразить как прочный материал герой разрывает руками. Я придумал штук шесть вариантов начальной фазы и конечной. Нужно было придумать также состав "металла" на разрыве: и я сделал две пластины, которые сходились и разводились, как в "молнии". Внутрь вставил придуманную тут же сыпучую фактуру…
После просмотра мне потом говорили: "Твой материал очень понравился Тарковскому! А оператору Юсову особенно..." Однажды я видел плакат нашего фильма с международного фестиваля: так польский художник выбрал из всего фильма именно кадр с разрывом двери! 
Еще я делал летающую книгу, которая должна была витать на невидимой жилке и оттенять фигуры летающих людей. Это была, так называемая рыба, то есть предмет, которым нельзя пользоваться, подделка: я наводил на нее специальный колер, чтобы она создавала определенные блики и эффекты. 
- А как же летали сами люди?
- Донатас Банионис и Наталья Бондарчук летали на специальных манипуляторах, которые изобрели киноинженеры. Он не был виден в кадре и закрывался актерами: это две такие штанги, на которых можно свободно сидеть в определенной позе. Это устройство часто отказывало, и съемки то и дело прерывались.
- А какой был самый сложный объект в "Солярисе"?
- После удачи с дверью мне поручили сделать саму ракету, как она стартует и поднимается в космос. По моим эскизам ее сварили, отработали тщательно детали и покрасили масляной краской, пол же покрыли тонкими металлическими пластинками, размером с кафельную плитку. И снова скандал: Тарковскому ракета показалась грубой и на ракету не похожей. Он стал злиться, вспылил, принялся всем выговаривать и распорядился переделать. На съемочной площадке Андрей Арсеньевич появился только когда выполнили новый проект.
Второй вариант мэтра тоже не устроил: оказалось, что бутафорский цех не может сделать блестящую поверхность. Назревала угроза срыва съемок… Тогда один военачальник, оказавшийся на студии, подсказал, что он знает полигон с макетами ракет, которые нам могут подойти. Тарковский возмутился: "Какое отношение это имеет к "Солярису"! Однако прошло несколько дней, и вот все руководство студии собралось у ворот: туда на огромной машине ввозили непонятный объект. Гробовое молчание, все смотрят на Тарковского: "Ладно, это более или менее. Посмотрим, как она будет выглядеть в павильоне".
Но ракета должна была стоять вертикально, а макет был даже без стабилизаторов. Возникла и проблема с соплами: вместо них пиротехники приварили пиротехнические огни.
А на решение самой главной задачи - оформить ракету в соответствии со стилистикой фильма и замыслом Тарковского, мне дали неделю. Я стал искать материал, рыться в технических библиотеках в поисках специальных данных, перевернул всю библиотеку для кинохудожников - и в одном старом американском издании увидел работы художников-супрематистов: прямоугольники, линии... Позаимствовал находку - и один из моих эскизов утвердили.
Тарковский заказал мне написать еще слово "Солярис" - я сделал эскиз, придумал шрифт и нарисовал соответствующую звезду. Но Тарковский посмотрел и сказал: "Не надо делать этой детали - будут придираться!" 
И вот наступил заветный момент старта: из павильона убрали посторонних, дали команду "Зажигай!", пиротехники подожгли заряды. И тут пламя почему-то пошло вверх: стала гореть обшивка, краска… Опять крики, скандал! Вся моя работа в буквальном смысле погорела.
Ракету стали зачищать, делать всю работу заново. Поменяли горючий состав, придумав новый, сделали направляющие трубочки - и, наконец, ракета стартовала как надо.
- Какой же силой она поднималась в воздух?
- Силой рабочих: вручную, на тросах. Сначала кинокамерой снимали огонь двигателей и подъем, а потом уже - "полет" к крыше павильона. Нужно сказать, что каждый кадр фильма приходилось изобретать, потому что никто не знал, как это снимать: ведь до "Соляриса" у нас почти не было фантастических фильмов. Тарковский придумывал, объяснял, что он хочет, а мы воплощали его идеи в жизнь. Кстати, декорации уже обгоревшей станции, над которыми я работал, тоже не вошли в фильм, как и многие другие…
Последнюю работу я выполнял уже на натуре: это был дом Кельвина. По сценарию, какой-то космический аппарат должен был выползать на сушу из озера и двигаться к дому. Специальная группа делала его три месяца, изобретала технику на воздушных подушках. Их пригласили на студию, привезли аппарат, и они приводили его в рабочее состояние за павильоном. Меня попросили покрасить эту груду металла, я придумал и написал название "Скат". Первый вариант утвердили, сняли объект, но и он почему-то не вошел в фильм…

У Тарковского были только два врага

- Каким Тарковский остался в вашей памяти?
- Справедливость у него была на первом месте. И было всего два врага: администрация и творческая группа. У администрации же была установка: "Ваши проблемы, вы придумали - вам и решать, как оплачивать". И ему приходилось буквально лбом пробивать все. Иногда он работал без обеда, вмешивался во все. Однажды рабочий не заколотил до конца гвоздь в декорацию, и только я хотел его задекорировать, как меня кто-то трогает за плечо - это был Тарковский: "Оставь гвоздик - он настоящий!" И тот так и вошел в кадр. Каждое утро мы смотрели отснятый материал, и если Тарковский его утверждал, только тогда эпизод считался готовым. 

У РЕЖИССЕРА ТОЛЬКО ДВА ВРАГА: администрация и творческая группа

- Тарковский был очень строгим на съемках?
- Невероятно строгим и целеустремленным. Он был железным человеком, абсолютно бескомпромиссным и требовательным. Был как белая ворона на студии. Андрей Арсеньевич не был прост в общении, но деликатен с художниками и операторами. Кстати, в группе не было случайных людей, и он никого не менял. Никакого мата я от Тарковского не слышал, он был, как правило, очень сдержан и следил за словами. Но, если нужно было доказать превосходство художника над чиновниками, он не стеснялся делать это. Тарковский тогда уже бывал за рубежом, и чтобы показать свою независимость, однажды пришел на студию в ковбойском замшевом костюме с бахромой, выглядя на фоне безликой администрации иностранной звездой. 
- А после съемок вам приходилось встречать Тарковского?
- Я столкнулся с ним однажды в лифте за полгода до его отъезда за границу. Он не поздоровался со мной и даже не показал вида, что узнал: был белый как гипс, по всему видно, что доведен до крайности чувствовались отчужденность, нежелание ни с кем общаться.
За 25 лет в кино я работал с десятками режиссеров, и никто не мог стать вровень с Тарковским. Для него же все было важно: и забитый гвоздь, и фраза, сказанная актером. Таких бескомпромиссных режиссеров, как Тарковский, просто не было, и в этом он был гениальным. Поэтому и сгорел…

Справка

* Андрей Арсеньевич Тарковский родился 4 апреля 1932 года. Умер в эмиграции в 1986 году.
* Сын известного поэта Арсения Тарковского.
* Происходит из грузинского княжеского рода.
* В 1961 году окончил ВГИК, мастерскую Михаила Ромма.
* Снял фильмы: "Иваново детство" (Главный приз Венецианского кинофестиваля), "Андрей Рублев" ("Страсти по Андрею"), "Зеркало", "Сталкер", "Солярис", "Ностальгия", "Жертвоприношение".